Reparto: Paul Bettany, Jennifer Connelly, Toby Jones, Jeremy Northam, Benedict Cumberbatch, Jim Carter, Martha West
Productora:BBC Films / Recorded Picture Company (RPC) / UK Film Council / Newmarket Films
Género:Drama | Biográfico. Siglo XIX. Sinopsis:presenta la vida de Darwin (12 de febrero de 1809 – 19 de abril de 1882) y su lucha por tener el valor para dar a conocer su idea.Centrada en su confrontación interna pre-teoría, y ante los conflictos por la muerte de su hija", no es la historia de un hombre buscando una idea para destruir a la iglesia, sino un hombre de familia que entiende que los patrones que observa en el mundo natural indican que las enseñanzas de la iglesia son incorrectas. El naturalista inglés Charles Darwin trata de encontrar un equilibrio entre sus revolucionarias teorías sobre la evolución y la relación con su esposa religiosa, cuya fe contradice su obra. La película es en parte biográfica, y en parte ficticia sobre la relación de Charles Darwin con su hija mayor, Annie (Martha West), mientras lucha por escribir El Origen de las Especies.
Nació el 12 de febrero de 1933 en Loutra-Iraias (Grecia) Biografía: Konstantinos Gavrasnació en Grecia pero se nacionalizó francés tras llegar a París a comienzos de los años 50. Su padre, de origen ruso, fue comunista y formó parte del Frente de Liberación Nacional de Grecia en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Su madre era griega.
Después de terminar sus estudios secundarios pasó por la Sorbona para estudiar literatura durante tres años pero abandonó la carrera para matricularse en cine en el IDHEC. A finales de los años 50 rodó sus primeros cortos. En los inicios de la siguiente década trabajó como ayudante de dirección de René Clair en "Todo El Oro Del Mundo" (1961), película con Bourvil, e hizo lo mismo en "La Bahía De Los Ángeles" (1963) de Jacques Remy, film con Jeanne Moreau, "El Día y La Hora" (1963), de René Clément, "Los Felinos" (1964), película también de Clément con el protagonismo de Jane Fonda y Alain Delon, o "A Escape Libre" (1964), cinta de Jean Becker con Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. Debutó como directoren formato largometraje con "Los Raíles Del Crimen" (1965), thriller policíaco basado en una novela de Sebastien Japrisot. El protagonista, Yves Montand, se convirtió en uno de sus actores predilectos. Su segundo film fue "Sobra Un Hombre" (1967), historia de Resistencia francesa contra los nazis que contaba en el reparto con Charles Varnel.
Gavras ha pasado a la historia del cine por su producción de intrigas políticas, la más conocida fue su tercera película, "Z"(1969), film con Yves Montand como protagonista por el que logró ser nominado al Oscar como mejor director y guionista. Montand también protagonizó sus siguientes films, "La Confesión" (1970), drama sobre las purgas en la Checoslovaquia comunista de los años 50, y "Estado De Sitio" (1972), con la presencia de los Tupamaros uruguayos en el hecho real del secuestro y asesinato del agente del FBI Dan Mitrione. "Sección Especial" (1975), con Louis Seigner, se centra en el régimen de Vichy durante la ocupación nazi de Francia.
En "Una Mujer Singular" (1979) se alejó de los temas políticos. Volvió a contar con Yves Montand para narrar una historia romántica al lado de Romy Schneider. Su primer film con capital estadounidense fue "Desaparecido" (1982), película protagonizada por Jack Lemmon y Sissy Spacek sobre la búsqueda de un estadounidense desaparecido en Latinoamérica. Por el guión de esta cinta Costa-Gavras ganó el Oscar al mejor guión adaptado y logró la Palma de Oro en Cannes.
En los años 80 el director franco-griego también estrenó "Hanna K." (1983), película sobre el conflicto palestino-israelí, "Consejo De Familia" (1986), una comedia criminal con Johnny Hallyday y Fanny Ardant, "El Sendero De La Traición" (1988), crítica al racismo con Tom Berenger y Debra Winger, y "La Caja De Música" (1989), film protagonizado por Jessica Lange sobre crímenes de guerra en la Segunda Guerra Mundial que le valió el Oso de Oro del Festival de Berlín. A partir de la década de los 90 menguó su ritmo de producción, colaborando en películas de episodios y sólo estrenando dos largometrajes: la sátira "La Petite Apocalypse" (1993) y "Mad City", film sobre periodismo con John Travolta y Dustin Hoffman.
Sus últimos trabajos son "Amén" (2002), con ambiente nazi, "Arcadia" (2005), película en torno al paro, y "El Capital" (2012), film sobre finanzas con Gabriel Byrne en el papel principal. Costa-Gavras está casado con Michele Ray. Tiene dos hijos llamados Julie y Alexandre. Parte del artículo publicado porwww.alohacriticon.com/ Para conocer mejor a este Director, veremos a continuación la entrevista realizada por Pacho O´Donnell, compartiendo uno de los programas emitidos por Canal Encuentro de la Republica Argentina.
La UNED en TVE-2 El programa UNED aborda una de las escuelas budistas de trayectoria más intensa. La profesora de filosofía de la UNED, Teresa Román, lleva a cabo un aproximación al budismo Zen, que cuenta con la presencia de Santiago Segovia, catedrático de Psicobiología de la Universidad. El Zen es una forma de budismo que en China se desarrolló bajo el nombre de Chan, y que, trasplantada a Japón, se convirtió en una de las escuelas budistas más influyentes y fecundas. Sus principios se aplicaron a determinados ámbitos de la cultura japonesa: La ceremonia del té, el arreglo artístico de las flores, la jardinería, el cuidado del paisaje, etc.
Una propuesta de María Teresa Román López
Zen , la película Publicado el 27/4/2013`por canal Buda Película japonesa dirigida por Takahashi Banmei (2009) Eihei Dōgen, también Dōgen Zenji o Dōgen Kigen o Koso Joyo Daishi (literalmente gran maestro) (19/01/1200 -- 22/09/1253) fue un maestro budista japonés y el fundador de la escuela Sōtō Zen en este país. Nacido en Kioto en el seno de una familia noble, quedó huérfano de padre y madre a muy temprana edad, siendo adoptado por uno de sus tíos. A los 13 años, entró como novicio en el Monte Hiei, centro de la escuela Tendaishū. En la primavera de 1223 partió hacia China, regresando a Japón en 1227 tras haber sido reconocido por el maestro Rujing como maestro de la escuela Cáodòng. Tras su regreso, desarrolló su actividad religiosa en templos cercanos a Kioto, reuniendo a su alrededor una comunidad de seguidores de la nueva escuela del Budismo Zen. En 1243, se trasladó con ellos a Echizen, en la actual prefectura de Fukui. En esta región, fundó el templo Eihei-ji, que se mantiene hasta la actualidad como uno de los dos templos principales de la escuela Sōtō Zen. El Zen de Dōgen En el corazón de la variedad de Zen que enseñó Dōgen hay una serie de conceptos clave, los cuales son recalcados de forma repetida en sus escritos. Todos estos conceptos, sin embargo, están íntimamente interrelacionados unos con otros en el grado en el que todos están directamente conectados con zazen, o la meditación sentada, la cual consideraba Dōgen que es idéntica al Zen, como se expresa claramente en la primera frase del manual de enseñanza de 1243 "Zazen-gi" "Principios de Zazen"): "Estudiar el Zen... es zazen". Cuando hace referencia a zazen, Dōgen a menudo se refiere específicamente a shikantaza, traducible libremente como "nada más que sentarse" o "sólo sentarse", que es un tipo de meditación sentada en la cual el meditador se sienta "en un intenso estado de atención concentrada que está casi libre de pensamientos, no dirigida sobre objeto alguno, y unida a ningún contenido en concreto". Su obra maestra, el Shōbōgenzō, es una de las cumbres de la literatura Zen.
Escrita a lo largo de más de veinte años, se compone en sus ediciones canónicas de 92 libros. Dōgen trató en ellos una gran variedad de temas, desde indicaciones prácticas para la organización de la vida monacal o la correcta práctica del zazen, a recuerdos de su viaje a China o reflexiones filosóficas, entre las cuales destaca su concepción del tiempo.
Programa realizado por la UNED emitido el 25 - 02 - 2011. Duración: 21,12 El Siglo XX ha pasado a la Historia como el siglo de los totalitarismos, pero además el XX ha sido también el siglo del cine, que desde sus orígenes ha mantenido una relación de mutua fascinación con los regímenes totalitarios. Esto ha permitido que por un lado el cine se haya convertido en testigo del desarrollo de este fenómeno político, y por otro que se hayan producido interesantes reflexiones fílmicas en torno al hecho en cuestión que han terminado por pasar a la posteridad como obras maestras del Séptimo Arte. Participan: José María Enríquez, Filósofo. José Luis Muñoz de Baena, Profesor Titular Filosofía del Derecho UNED.
Utopías totalitarias en el cine. II Parte. Programa de televisión. Fecha de emisión: 27-04-2012 Duración: 21' 50'' Ya hemos visto en el programa anterior que los totalitarismos sólo se hacen posibles a partir de la aparición del Estado contemporáneo, tras la Revolución francesa y mediante conceptos como el de voluntad general o el de dirección del partido sobre la sociedad. Pero ahora nos interesan los medios a través de los cuales pudieron implantarse. Una vez más nos aproximaremos a estos conceptos a través de la representación que de los mismos ha hecho el cine. Participan: José Luís Muñoz de Baena Simón, Profesor de la Facultad de Derecho de la UNED; José María Enríquez Sánchez.
Título original: Antonio Gramsci. I giorni del carcere
Año: 1977.
País: Italia.
Duración: 127 minutos.
Dirección: Lino del Fra.
Drama biográfico que realiza un recorrido por el complejo devenir personal e ideológico de este teórico político italiano. El filme se detiene concretamente en los años que Gramsci estuvo recluido en prisión a causa de su praxis política desarrollada hasta su muerte en abril de 1937.
Tras colaborar en el movimiento de ocupación de fábricas y en los consejos obreros de Turín, fundó junto con otros el Partido Comunista italiano en 1921 y fue miembro de su comité central. Posteriormente fue detenido por la policía fascista y condenado a veinte años, cuatro meses y cinco días de reclusión.
Con el transcurrir de los años su pensamiento político se fue alejando cada vez más de las ideas autoritarias que empezaban a regir la Unión Soviética hacia una forma de pensar que apostaba por la disminución del poder del Estado a favor de la hegemonía del proletariado
The big one es una película filmada en 1996 y estrenada en 1998 por Miramax Films donde Michael Moore en su gira de promoción por los ESTADOS UNIDOS presentando su Libro Reducir el tamaño de ESTO! . A Través de las 47 Ciudades Que visita, Moore Descubre y describe fracasos Económicos estadounidenses y el Temor a la desocupación de los Trabajadores.
Dirigida Por Michael Moore
Producida Por Kathleen Glynn
Protagonizada Michael Moore
Música de World Famous Blue Jays
Cinematografía Brian Danitz
Chris Smith
Editado Porción Meg Reticker
Porción Distribuido BBC y Dog Eat Dog Films (co-productores) Miramax Films (distribuidor)
Conviene comenzar por el principio; en la historia del cine pueden señalarse dos comienzos, uno próximo y otro remoto. El primero, literal, está relacionado con el hecho que el cine es el resultado de un desarrollo técnico y científico de finales del siglo XIX, consecuencia de una invención en el dominio de la técnica y no la prolongación de un arte preexistente. El remoto es, primero, metafórico y después estético. Debemos analizar estos dos comienzos, que se necesitan y se complementan. Y lo haremos en orden cronológico. El más antiguo antecedente del cine suele situarse en el mito de la caverna de Platón. Que es una fábula o, si se quiere, una metáfora de lavida. Describió Platón en “La República”, cómo un grupo de hombres viven encadenados en una caverna muy profunda. Sobre las paredes se proyectan las sombras de quienes se mueven alrededor del fuego encendido. Arriba una pequeña claraboya deja pasar la intensa luz del día. Nos es dado conocer las sombras proyectadas por los seres y las cosas y no las cosas en si mismas, una ilusión de la verdadera realidad. De otro lado, muy lejos, en un lugar remoto están las esencias que son las ideas y se parecen a grandes bloques de cemento inmóviles en un río turbulento. El río es el tiempo. La mesa sobre la cual leo, no es la mesa sino una copia de la idea “platónica” de mesa, un simulacro. La idea de mesa es para el hombre inaccesible. Esos arquetipos se hallan muy por encima de nosotros, fuera de la caverna, y de cuyo lejano resplandor conocemos por la luz solar. De otro lado, si el hombre no puede conocer la esencia de las cosas en este mundo, es porque ellas no son, sino que devienen.
El cine es una metáfora de este devenir, lo son sus imágenes que fluyen incesantes sobre la pantalla cinematográfica. El cine, entonces, nos daría una aproximación de la caverna, de la condición del hombre, puesto que solo proyecta imágenes de una realidad existente fuera del dispositivo cinematográfico. Y a la vez habla de una forma de representación de la realidad, nos sugiere los límites de nuestras formas de conocer. El gran valor de la metáfora reside en que al contener el concepto de representación, está ya aludiendo a la condición fundamental del cine: ser un Arte. Entonces es válido decir que al buscar el origen del cine en el mito platónico, a la vez estamos preguntando por el origen del arte. Ahora bien, para indagar acerca del proceso de desarrollo del arte a lo largo de la historia, desde sus orígenes hasta el surgimiento del cine, no hay una mejor ilustración, que el ensayo, del crítico francés André Bazin, publicó bajo el título Ontología de la imagen incluido en su célebre libro ¿Qué es el cine? Este es uno de sus trabajos angulares y ha permanecido en la memoria de los teóricos y críticos del cine durante décadas, proyectando su validez universal sobre las cuestiones relativas a la definición del cine como auténtico fenómeno artístico. La tesis de Bazin parte de una interpretación psicoanalítica del arte egipcio: Desde las primeras manifestaciones artísticas en el seno de una sociedad imbuida de profundas creencias religiosas. Afirmando el origen de la pintura y la escultura en el uso del embalsamamiento de los difuntos con que los egipcios querían preservar intactos los cuerpos de sus muertos. Esta práctica no era sino una batalla contra la muerte, contra la caducidad del tiempo del hombre sobre la tierra. El embalsamamiento, para los antiguos egipcios, era algo que satisfacía una necesidad fundamental en el espíritu humano: “escapar a la inexorabilidad de tiempo”. Llevarlo a la eternidad. Para Bazin la primera creación artística de los egipcios sería la momia, “la estatua de un hombre conservado y petrificado en carbonato de sosa”. Esta estatua, no era más que el elemento central del rito funerario convertido en arte, porque representa el alma del difunto Esta es, según André Bazin, la función fundamental de la escultura en la cultura egipcia. Se trataba pues de “salvar al ser por las apariencias”. Podrá reforzarse la aceptación de esta teoría con aquella en la cual se considera al arte rupestre el origen más remoto de una manifestación artística: el animal que ha de ser cazado por el hombre primitivo es pintado previamente sobre las paredes de la caverna como acto propiciatorios para la ejecución exitosa de la caza, a esto se ha llamado el acto o el pensamiento mágico del hombre primitivo; la representación sobre una superficie, sucederá inevitablemente en la realidad.
La historia del arte explora el largo período donde el vínculo entre religión, magia y arte parece indestructible. Volviendo a Bazin, éste observa como la civilización, en su proceso evolutivo encontró en el arte una manifestación plena de su ser; Pero aún separado de sus funciones mágicas y primitivas, el arte conserva rezagos de su condición original, y afirma, no sin sentido del humor: “Luís XIV no se hace embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum”. Al Igual que los Sumos sacerdotes egipcios, el Rey Sol quiere permanecer en cierta eternidad. El hombre ya no cree en la identidad entre el modelo y el retrato, al traer la imagen a la memoria, salva al individuo “de una segunda muerte espiritual”. De esta manera, el arte avanzado ya en el siglo XVII, no responde únicamente a una necesidad estética de representación de lo bello la cual debe perdurar en el espíritu humano, sino resolver una necesidad psicológica, arraigada desde la época remota del hombre primitivo. Esta cuestión es la representación de las cosas del mundo exterior, es decir, la relación de las cosas con su semejanza. “Es preciso reconocer que (esa necesidad psicológica) está esencialmente unida a la cuestión de la semejanza, o si se prefiere del realismo (…) tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior”. Pero si tenemos que señalar un acontecimiento decisivo en la búsqueda de aquella fidelidad, anota Bazin, debemos buscarlo en la invención de la perspectiva. A partir de este descubrimiento se incorporaron las tres dimensiones espaciales al arte pictórico. Una vez satisfecha esta necesidad de imitación de lo real, surgió una nueva inquietud: la pintura, a diferencia del mundo real, carecía de movimiento. Si nos adelantamos un poco más, hasta llegar a mediados del siglo XIX, nos encontraremos con la crisis sufrida por el arte pictórico con el surgimiento del impresionismo. La noción de representación da un vuelco significativo: el artista no pintará, lo que tiene ante sus ojos, lo hará a través de la manera como lo percibe. Pintará, no el objeto, sino la impresión del objeto sobre su sensibilidad. Dará testimonio de la forma como sus sentidos captan la realidad visible. Expresará con sus trazos, las formas y los colores el motivo y la composición de su estado anímico, sus impresiones, su manera de sentir el mundo y la vida.
Más
adelante con el postimpresionismo, y en particular con la pintura de Van Gogh y
Gaugin, esa
interiorización
se hará trágica.
Aquí
tenemos que hacer un paréntesis para comprender cómo el surgimiento del
impresionismo no
es
el resultado del capricho de unos cuantos pintores rebeldes dispuestos a romper
con el modelo del naturalismo del
arte de su tiempo. El movimiento impresionista surge del súbito cambio que el
progreso de la
civilización trae con la invención de la máquina a vapor, es decir con el advenimiento de la revolución industrial.
En este período se transforman radicalmente los estilos de vida; el hombre del
campo es atraído hacia
las grandes urbes; los medios de transporte acortan y anulan distancias. Una
nueva cultura marcha hacia
el futuro con la certeza que el progreso técnico representara bienestar y
felicidad para todos.
Los
grandes centros del comercio, adquirieron un auge nunca antes visto; es el caso
de París, ciudad que
marcó la pauta en el desarrollo de arte, atrae con su vigor y movimiento a los
jóvenes artistas, mostrándoles
nuevos motivos para sus pinturas; hay un tránsito dramático, se pasa en poco
tiempo de
la representación de los motivos de la naturaleza, mitológicos y religiosos a
la representación de vida
urbana.
Los
artistas, ahora inmersos de los ritmos cambiantes de la ciudad, van a pintar
bajo el imperio
de
las nuevas sensaciones y de las súbitas impresiones. La manera como la vida se
percibe, se ha
transformado.
Se ha dejado atrás el ambiente bucólico y pastoril de la naturaleza, y la idea
de duración y
permanencia es inestable, y fugaz, bajo estas sensaciones el artista
impresionista trabaja la representación del momento
fugitivo. Ahora se transforman en los pinceles del pintor en trazos breves, manchas súbitas, juegos de refracción de la luz, delicadas líneas
evanescentes, puntos palpitantes de color y de sombra; son una manifestación de su manera de
percibir la realidad exterior, se tratan de expresar las impresiones sensoriales del artista como
experiencia puramente individual y no ya la aplicación de conocimientos teóricos derivados de los cánones de
la academia.
Si en la invención de la perspectiva, dice Bazin, está el pecado
original de la pintura occidental,
puesto que afirma su carácter realista, con la invención de la
fotografía y el cine llega su liberación.
Niepce, inventor de la fotografía y los hermanos Lumière,
inventores del cine, son en realidad sus
redentores, quienes con sus inventos, han liberado al arte “de su
obsesión por la semejanza”, es decir, del realismo. Tanto la fotografía como el cine, en adelante, son
los medios artísticos a través de los cuales van a satisfacer esa necesidad de reproducir mediante la
obra de arte, las realidades propias del mundo exterior. Tras el postimpresionismo, vendrá el
expresionismo, cuyo referente ya no es el mundo exterior, sino la mirada volcada sobre el mundo interior de
artista, ese ser atormentado de los primeros años del siglo XX. Después vendrá el cubismo, el
futurismo, la abstracción, las vanguardias, etc. El arte se ha liberado de las cadenas que lo atan a la
representación de la realidad visible para abrirse a una pluralidad de conc eptos nuevos, formas, géneros y
estilos que desbordarán incluso sus propios límites.
Estos son, tanto los argumentos como los hechos que presenta Bazin
en Ontología y Lenguaje,
con los cuales ha desarrollado su tesis acerca de las relaciones
cambiantes del arte con la realidad.
Hablábamos arriba de un pasado remoto, el que acabamos de exponer,
y de un pasado próximo en
el desarrollo del cine. Este último es el que esta relacionado con
el contexto histórico, artístico, social, económico y político, bajo el cual el cine aparece relacionado con la
cultura de su tiempo, el 27 de Diciembre de 1895 es el día señalado como la fecha que marca su nacimiento.
En este día, los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen una velada cinematográfica en un pequeño
café de París. Antes, no debemos olvidar que mientras Francia se establece como la nación origen del cine,
con el invento de Louis y August Lumière; en Alemania, y Estados Unidos, inventos paralelos iban a
disputarles aquel honor. Lo realmente significativo, es la primera presentación publica de una
proyección de cine, más que el invento en simismo; para esa fecha Thomas Alba Edison, en los Estados Unidos,
ya hacía experimentos con imágenes proyectadas de una película rodante a partir de un aparato
semejante al de los hermanos Lumière.
Fragmento del libro: El cine, análisis y estética escrito por Enrique Pulecio Mariño.
