Spinoza : El apóstol de la razón (1994)

Spinoza, El apóstol de la razón es la película de Christopher Spencer (1994).

Escrito por Tariq Ali, la película presenta la vida y el pensamiento de Baruch Spinoza contra la crisis del siglo XVII.  Un hombre fascinante que desafió la ortodoxia tanto en la religión  como en la política, lo que enfureció a sus contemporáneos mas tradicionalistas.



Spinoza : The Apostle of Reason (1994) por filosofiacr

"Creation" (Charles Darwin) - La duda de Darwin

Título original: Creation

                                                                 

Año: 2009

Duración: 108 min.

País: Reino Unido

Director: Jon Amiel

Guión: John Collee (Libro: Randal Keynes)

Música: Christopher Young

Fotografía:Jess Hall

Reparto: Paul Bettany, Jennifer Connelly, Toby Jones, Jeremy Northam, Benedict Cumberbatch, Jim Carter, Martha West

Productora:BBC Films / Recorded Picture Company (RPC) / UK Film Council / Newmarket Films

Género:Drama | Biográfico. Siglo XIX.

Sinopsis:  presenta la vida de Darwin (12 de febrero de 1809 – 19 de abril de 1882) y su lucha por tener el valor para dar a conocer su idea.Centrada en su confrontación interna pre-teoría, y ante los conflictos por la muerte de su hija", no es la historia de un hombre buscando una idea para destruir a la iglesia, sino un hombre de familia que entiende que los patrones que observa en el mundo natural indican que las enseñanzas de la iglesia son incorrectas.
El naturalista inglés Charles Darwin trata de encontrar un equilibrio entre sus revolucionarias teorías sobre la evolución y la relación con su esposa religiosa, cuya fe contradice su obra. La película es en parte biográfica, y en parte ficticia sobre la relación de Charles Darwin con su hija mayor, Annie (Martha West), mientras lucha por escribir El Origen de las Especies.

Costa-Gavras.

Nació el 12 de febrero de 1933 en Loutra-Iraias (Grecia)  

Biografía:

Konstantinos Gavras nació en Grecia pero se nacionalizó francés tras llegar a París a comienzos de los años 50. Su padre, de origen ruso, fue comunista y formó parte del Frente de Liberación Nacional de Grecia en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Su madre era griega.


Después de terminar sus estudios secundarios pasó por la Sorbona para estudiar literatura durante tres años pero abandonó la carrera para matricularse en cine en el IDHEC.

A finales de los años 50 rodó sus primeros cortos. En los inicios de la siguiente década trabajó como ayudante de dirección de René Clair en "Todo El Oro Del Mundo" (1961), película con Bourvil, e hizo lo mismo en "La Bahía De Los Ángeles" (1963) de Jacques Remy, film con Jeanne Moreau, "El Día y La Hora" (1963), de René Clément, "Los Felinos" (1964), película también de Clément con el protagonismo de Jane Fonda y Alain Delon, o "A Escape Libre" (1964), cinta de Jean Becker con Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg.

Debutó como director en formato largometraje con "Los Raíles Del Crimen" (1965), thriller policíaco basado en una novela de Sebastien Japrisot. El protagonista, Yves Montand, se convirtió en uno de sus actores predilectos.

Su segundo film fue "Sobra Un Hombre" (1967), historia de Resistencia francesa contra los nazis que contaba en el reparto con Charles Varnel.


Gavras ha pasado a la historia del cine por su producción de intrigas políticas, la más conocida fue su tercera película, "Z" (1969), film con Yves Montand como protagonista por el que logró ser nominado al Oscar como mejor director y guionista.

Montand también protagonizó sus siguientes films, "La Confesión" (1970), drama sobre las purgas en la Checoslovaquia comunista de los años 50, y "Estado De Sitio" (1972), con la presencia de los Tupamaros uruguayos en el hecho real del secuestro y asesinato del agente del FBI Dan Mitrione.

"Sección Especial" (1975), con Louis Seigner, se centra en el régimen de Vichy durante la ocupación nazi de Francia.


En "Una Mujer Singular" (1979) se alejó de los temas políticos. Volvió a contar con Yves Montand para narrar una historia romántica al lado de Romy Schneider.

Su primer film con capital estadounidense fue "Desaparecido" (1982), película protagonizada por Jack Lemmon y Sissy Spacek sobre la búsqueda de un estadounidense desaparecido en Latinoamérica. Por el guión de esta cinta Costa-Gavras ganó el Oscar al mejor guión adaptado y logró la Palma de Oro en Cannes.


En los años 80 el director franco-griego también estrenó "Hanna K." (1983), película sobre el conflicto palestino-israelí, "Consejo De Familia" (1986), una comedia criminal con Johnny Hallyday y Fanny Ardant, "El Sendero De La Traición" (1988), crítica al racismo con Tom Berenger y Debra Winger, y "La Caja De Música" (1989), film protagonizado por Jessica Lange sobre crímenes de guerra en la Segunda Guerra Mundial que le valió el Oso de Oro del Festival de Berlín.
A partir de la década de los 90 menguó su ritmo de producción, colaborando en películas de episodios y sólo estrenando dos largometrajes: la sátira "La Petite Apocalypse" (1993) y "Mad City", film sobre periodismo con John Travolta y Dustin Hoffman.


Sus últimos trabajos son "Amén" (2002), con ambiente nazi, "Arcadia" (2005), película en torno al paro, y "El Capital" (2012), film sobre finanzas con Gabriel Byrne en el papel principal. Costa-Gavras está casado con Michele Ray. Tiene dos hijos llamados Julie y Alexandre.

Parte del artículo publicado por www.alohacriticon.com/

Para conocer mejor a este Director, veremos a continuación la entrevista realizada por Pacho O´Donnell, compartiendo uno de los programas emitidos por Canal Encuentro de la 
Republica Argentina.

El Budismo Zen

La UNED en TVE-2
El programa UNED aborda una de las escuelas budistas de trayectoria más intensa. La profesora de filosofía de la UNED, Teresa Román, lleva a cabo un aproximación al budismo Zen, que cuenta con la presencia de Santiago Segovia, catedrático de Psicobiología de la Universidad. 
El Zen es una forma de budismo que en China se desarrolló bajo el nombre de Chan, y que, trasplantada a Japón, se convirtió en una de las escuelas budistas más influyentes y fecundas.
Sus principios se aplicaron a determinados ámbitos de la cultura japonesa: La ceremonia del té, el arreglo artístico de las flores, la jardinería, el cuidado del paisaje, etc.


Una propuesta de María Teresa Román López



Zen ,  la película

Publicado el 27/4/2013`por canal Buda
Película japonesa dirigida por Takahashi Banmei (2009)
Eihei Dōgen, también Dōgen Zenji o Dōgen Kigen o Koso Joyo Daishi (literalmente gran maestro) (19/01/1200 -- 22/09/1253) fue un maestro budista japonés y el fundador de la escuela Sōtō Zen en este país. Nacido en Kioto en el seno de una familia noble, quedó huérfano de padre y madre a muy temprana edad, siendo adoptado por uno de sus tíos. A los 13 años, entró como novicio en el Monte Hiei, centro de la escuela Tendaishū. En la primavera de 1223 partió hacia China, regresando a Japón en 1227 tras haber sido reconocido por el maestro Rujing como maestro de la escuela Cáodòng.
Tras su regreso, desarrolló su actividad religiosa en templos cercanos a Kioto, reuniendo a su alrededor una comunidad de seguidores de la nueva escuela del Budismo Zen. En 1243, se trasladó con ellos a Echizen, en la actual prefectura de Fukui. En esta región, fundó el templo Eihei-ji, que se mantiene hasta la actualidad como uno de los dos templos principales de la escuela Sōtō Zen.
El Zen de Dōgen
En el corazón de la variedad de Zen que enseñó Dōgen hay una serie de conceptos clave, los cuales son recalcados de forma repetida en sus escritos. Todos estos conceptos, sin embargo, están íntimamente interrelacionados unos con otros en el grado en el que todos están directamente conectados con zazen, o la meditación sentada, la cual consideraba Dōgen que es idéntica al Zen, como se expresa claramente en la primera frase del manual de enseñanza de 1243 "Zazen-gi" "Principios de Zazen"): "Estudiar el Zen... es zazen".
Cuando hace referencia a zazen, Dōgen a menudo se refiere específicamente a shikantaza, traducible libremente como "nada más que sentarse" o "sólo sentarse", que es un tipo de meditación sentada en la cual el meditador se sienta "en un intenso estado de atención concentrada que está casi libre de pensamientos, no dirigida sobre objeto alguno, y unida a ningún contenido en concreto".
Su obra maestra, el Shōbōgenzō, es una de las cumbres de la literatura Zen.

Escrita a lo largo de más de veinte años, se compone en sus ediciones canónicas de 92 libros. Dōgen trató en ellos una gran variedad de temas, desde indicaciones prácticas para la organización de la vida monacal o la correcta práctica del zazen, a recuerdos de su viaje a China o reflexiones filosóficas, entre las cuales destaca su concepción del tiempo.

Utopías totalitarias en el cine.

Programa realizado por la UNED emitido el 25 - 02  - 2011.
Duración: 21,12

El Siglo XX ha pasado a la Historia como el siglo de los totalitarismos, pero además el XX ha sido también el siglo del cine, que desde sus orígenes ha mantenido una relación de mutua fascinación con los regímenes totalitarios. Esto ha permitido que por un lado el cine se haya convertido en testigo del desarrollo de este fenómeno político, y por otro que se hayan producido interesantes reflexiones fílmicas en torno al hecho en cuestión que han terminado por pasar a la posteridad como obras maestras del Séptimo Arte.

Participan: 
José María Enríquez, Filósofo. 
José Luis Muñoz de Baena, Profesor Titular Filosofía del Derecho UNED.





Utopías totalitarias en el cine. II Parte.
Programa de televisión. 
Fecha de emisión: 27-04-2012
Duración: 21' 50''
Ya hemos visto en el programa anterior que los totalitarismos sólo se hacen posibles a partir de la aparición del Estado contemporáneo, tras la Revolución francesa y mediante conceptos como el de voluntad general o el de dirección del partido sobre la sociedad. Pero ahora nos interesan los medios a través de los cuales pudieron implantarse. Una vez más nos aproximaremos a estos conceptos a través de la representación que de los mismos ha hecho el cine.
Participan: 
José Luís Muñoz de Baena Simón, Profesor de la Facultad de Derecho de la UNED; José María Enríquez Sánchez.

ANTONIO GRAMSCI. LOS DÍAS DE LA CÁRCEL

Título original: Antonio Gramsci. I giorni del carcere

Año: 1977.

País: Italia.

Duración: 127 minutos.

Dirección: Lino del Fra.

Drama biográfico que realiza un recorrido por el complejo devenir personal e ideológico de este teórico político italiano. El filme se detiene concretamente en los años que Gramsci estuvo recluido en prisión a causa de su praxis política desarrollada hasta su muerte en abril de 1937.

Tras colaborar en el movimiento de ocupación de fábricas y en los consejos obreros de Turín, fundó junto con otros el Partido Comunista italiano en 1921 y fue miembro de su comité central. Posteriormente fue detenido por la policía fascista y condenado a veinte años, cuatro meses y cinco días de reclusión.

Con el transcurrir de los años su pensamiento político se fue alejando cada vez más de las ideas autoritarias que empezaban a regir la Unión Soviética hacia una forma de pensar que apostaba por la disminución del poder del Estado a favor de la hegemonía del proletariado

Texto tomado de espina-roja.blogspot.com/.

The big one

The big one  es una película filmada en 1996 y estrenada en 1998 por Miramax Films donde Michael Moore en su gira de promoción por los ESTADOS UNIDOS presentando su Libro Reducir el tamaño de ESTO! . A Través de las 47 Ciudades Que visita, Moore Descubre y describe fracasos Económicos estadounidenses y el Temor a la desocupación de los Trabajadores.

Dirigida Por Michael Moore

Producida Por Kathleen Glynn

Protagonizada Michael Moore

Música de World Famous Blue Jays

Cinematografía Brian Danitz

Chris Smith

Editado Porción Meg Reticker

Porción Distribuido BBC y Dog Eat Dog Films (co-productores) Miramax Films (distribuidor)

Fechas de Estreno

10 de abril 1998

Tiempo de Duracion 95 Minutos

Idioma Inglés

El cine

Nacimiento de un nuevo arte.

Conviene comenzar por el principio; en la historia del cine pueden señalarse dos comienzos, uno
próximo y otro remoto. El primero, literal, está relacionado con el hecho que el cine es el resultado de un desarrollo técnico y científico de finales del siglo XIX, consecuencia de una invención en el dominio de la técnica y no la prolongación de un arte preexistente.  El remoto es, primero, metafórico y después estético.  Debemos analizar estos dos comienzos, que se necesitan y se complementan. Y lo haremos en orden cronológico.
El más antiguo antecedente del cine suele situarse en el mito de la caverna de Platón. Que es
una fábula o, si se quiere, una metáfora de lavida. Describió Platón en “La República”, cómo un grupo de hombres viven encadenados en una caverna muy profunda. Sobre las paredes se proyectan las sombras de quienes se mueven alrededor del fuego encendido. Arriba una pequeña claraboya deja pasar la intensa luz del día. Nos es dado conocer las sombras proyectadas por los seres y las cosas y no las cosas en si mismas, una ilusión de la verdadera realidad.
De otro lado, muy lejos, en un lugar remoto están las esencias que son las ideas y se parecen a
grandes bloques de cemento inmóviles en un río turbulento. El río es el tiempo. La mesa sobre la cual leo, no es la mesa sino una copia de la idea “platónica” de mesa, un simulacro. La idea de mesa es para el hombre inaccesible. Esos arquetipos se hallan muy por encima de nosotros, fuera de la caverna, y de cuyo lejano resplandor conocemos por la luz solar. De otro lado, si el hombre no puede conocer la esencia de las cosas en este mundo, es porque ellas no son, sino que devienen.


El cine es una metáfora de este devenir, lo son sus imágenes que fluyen incesantes sobre la
pantalla cinematográfica. El cine, entonces, nos daría una aproximación de la caverna, de la condición del hombre, puesto que solo proyecta imágenes de una realidad existente fuera del dispositivo cinematográfico. Y a la vez habla de una forma de representación de la realidad, nos sugiere los límites de nuestras formas de conocer. El gran valor de la metáfora reside en que al contener el concepto de representación, está ya aludiendo a la condición fundamental del cine:  
ser un Arte.
Entonces es válido decir que al buscar el origen del cine en el mito platónico, a la vez estamos
preguntando por el origen del arte. Ahora bien, para indagar acerca del proceso de desarrollo del arte a lo largo de la historia, desde sus orígenes hasta el surgimiento del cine, no hay una mejor ilustración, que el ensayo, del crítico francés André Bazin, publicó bajo el título Ontología de la imagen incluido en su célebre libro ¿Qué es el cine?
Este es uno de sus trabajos angulares y ha permanecido en la memoria de los teóricos y críticos
del cine durante décadas, proyectando su validez universal sobre las cuestiones relativas a la definición del cine como auténtico fenómeno artístico.
La tesis de Bazin parte de una interpretación psicoanalítica del arte egipcio: Desde las primeras
manifestaciones artísticas en el seno de una sociedad imbuida de profundas creencias religiosas. Afirmando el origen de la pintura y la escultura en el uso del embalsamamiento de los difuntos con que los egipcios querían preservar intactos los cuerpos de sus muertos. Esta práctica no era sino una batalla contra la muerte, contra la caducidad del tiempo del hombre sobre la tierra. El embalsamamiento, para los antiguos egipcios, era algo que satisfacía una necesidad fundamental en el espíritu humano: “escapar a la inexorabilidad de tiempo”. Llevarlo a la eternidad. Para Bazin la primera creación artística de los egipcios sería la momia, “la estatua de un hombre conservado y petrificado en carbonato de sosa”. Esta estatua, no era más que el elemento central del rito funerario convertido en arte, porque representa el alma del difunto Esta es, según André Bazin, la función fundamental de la escultura en la cultura egipcia. Se trataba pues de “salvar al ser por las apariencias”.
Podrá reforzarse la aceptación de esta teoría con aquella en la cual se considera al arte rupestre
el origen más remoto de una manifestación artística: el animal que ha de ser cazado por el hombre
primitivo es pintado previamente sobre las paredes de la caverna como acto propiciatorios para la ejecución exitosa de la caza, a esto se ha llamado el acto o el pensamiento mágico del hombre primitivo; la representación sobre una superficie, sucederá inevitablemente en la realidad.

La historia del arte explora el largo período donde el vínculo entre religión, magia y arte parece
indestructible. Volviendo a Bazin, éste observa como la civilización, en su proceso evolutivo encontró en el arte una manifestación plena de su ser; Pero aún separado de sus funciones mágicas y primitivas, el arte  conserva rezagos de su condición original, y afirma, no sin sentido del humor: “Luís XIV no se hace embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum”. Al Igual que los Sumos sacerdotes egipcios, el  Rey Sol quiere permanecer en cierta eternidad. El hombre ya no cree en la identidad entre el modelo y el retrato, al traer la imagen a la memoria, salva al individuo “de una segunda muerte espiritual”.
De esta manera, el arte avanzado ya en el siglo XVII, no responde únicamente a una necesidad
estética de representación de lo bello la cual debe perdurar en el espíritu humano, sino resolver una necesidad psicológica, arraigada desde la época remota del hombre primitivo. Esta cuestión es la representación de las cosas del mundo exterior, es decir, la relación de las cosas con su semejanza.
“Es preciso reconocer que (esa necesidad psicológica) está esencialmente unida a la cuestión de la
semejanza, o si se prefiere del realismo (…) tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior”. Pero si tenemos que señalar un acontecimiento decisivo en la búsqueda de aquella fidelidad, anota Bazin, debemos buscarlo en la invención de la perspectiva.
A partir de este descubrimiento se incorporaron las tres dimensiones espaciales al arte pictórico. Una vez satisfecha esta necesidad de imitación de lo real, surgió una nueva inquietud: la pintura, a  diferencia del mundo real, carecía de movimiento. Si nos adelantamos un poco más, hasta llegar a mediados del siglo XIX, nos encontraremos con la crisis sufrida por el arte pictórico con el surgimiento del impresionismo.
La noción de representación da un vuelco significativo: el artista no pintará, lo que tiene ante sus ojos, lo hará a través de la manera como lo percibe.
Pintará, no el objeto, sino la impresión del objeto sobre su sensibilidad. Dará testimonio de la
forma como sus sentidos captan la realidad visible. Expresará con sus trazos, las formas y los colores el motivo y la composición de su estado anímico, sus impresiones, su manera de sentir el  mundo y la vida. 

Más adelante con el postimpresionismo, y en particular con la pintura de Van Gogh y Gaugin, esa

interiorización se hará trágica.

Aquí tenemos que hacer un paréntesis para comprender cómo el surgimiento del impresionismo no

es el resultado del capricho de unos cuantos pintores rebeldes dispuestos a romper con el modelo del naturalismo del arte de su tiempo. El movimiento impresionista surge del súbito cambio que el progreso de la civilización trae con la invención de la máquina a vapor, es decir con el advenimiento de la revolución industrial. En este período se transforman radicalmente los estilos de vida; el hombre del campo es atraído hacia las grandes urbes; los medios de transporte acortan y anulan distancias. Una nueva cultura marcha hacia el futuro con la certeza que el progreso técnico representara bienestar y felicidad para todos.

Los grandes centros del comercio, adquirieron un auge nunca antes visto; es el caso de París, ciudad que marcó la pauta en el desarrollo de arte, atrae con su vigor y movimiento a los jóvenes artistas, mostrándoles nuevos motivos para sus pinturas; hay un tránsito dramático, se pasa en poco tiempo de la representación de los motivos de la naturaleza, mitológicos y religiosos a la representación de vida urbana.

Los artistas, ahora inmersos de los ritmos cambiantes de la ciudad, van a pintar bajo el imperio

de las nuevas sensaciones y de las súbitas impresiones. La manera como la vida se percibe, se ha

transformado. Se ha dejado atrás el ambiente bucólico y pastoril de la naturaleza, y la idea de duración y permanencia es inestable, y fugaz, bajo estas sensaciones el artista impresionista trabaja la representación del momento fugitivo. Ahora se transforman en los pinceles del pintor en trazos breves, manchas súbitas, juegos de refracción de la luz, delicadas líneas evanescentes, puntos palpitantes de color y de sombra; son una manifestación de su manera de percibir la realidad exterior, se tratan de expresar las impresiones sensoriales del artista como experiencia puramente individual y no ya la aplicación de conocimientos teóricos derivados de los cánones de la academia.

Si en la invención de la perspectiva, dice Bazin, está el pecado original de la pintura occidental,

puesto que afirma su carácter realista, con la invención de la fotografía y el cine llega su liberación.

Niepce, inventor de la fotografía y los hermanos Lumière, inventores del cine, son en realidad sus

redentores, quienes con sus inventos, han liberado al arte “de su obsesión por la semejanza”, es decir, del realismo. Tanto la fotografía como el cine, en adelante, son los medios artísticos a través de los cuales van a satisfacer esa necesidad de reproducir mediante la obra de arte, las realidades propias del mundo exterior. Tras el postimpresionismo, vendrá el expresionismo, cuyo referente ya no es el mundo exterior, sino la mirada volcada sobre el mundo interior de artista, ese ser atormentado de los primeros años del siglo XX. Después vendrá el cubismo, el futurismo, la abstracción, las vanguardias, etc. El arte se ha liberado de las cadenas que lo atan a la representación de la realidad visible para abrirse a una pluralidad de conc eptos nuevos, formas, géneros y estilos que desbordarán incluso sus propios límites.

Estos son, tanto los argumentos como los hechos que presenta Bazin en Ontología y Lenguaje,

con los cuales ha desarrollado su tesis acerca de las relaciones cambiantes del arte con la realidad.

Hablábamos arriba de un pasado remoto, el que acabamos de exponer, y de un pasado próximo en

el desarrollo del cine. Este último es el que esta relacionado con el contexto histórico, artístico, social, económico y político, bajo el cual el cine aparece relacionado con la cultura de su tiempo, el 27 de Diciembre de 1895 es el día señalado como la fecha que marca su nacimiento. En este día, los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen una velada cinematográfica en un pequeño café de París. Antes, no debemos olvidar que mientras Francia se establece como la nación origen del cine, con el invento de Louis y August Lumière; en Alemania, y Estados Unidos, inventos paralelos iban a disputarles aquel honor. Lo realmente significativo, es la primera presentación publica de una proyección de cine, más que el invento en simismo; para esa fecha Thomas Alba Edison, en los Estados Unidos, ya hacía experimentos con imágenes proyectadas de una película rodante a partir de un aparato semejante al de los hermanos Lumière.

Fragmento del libro: El cine, análisis y estética escrito por Enrique Pulecio Mariño.

Hannah Arendt

Año: 2012

Duración: 113 Minutos

Audio: Alemán

Subtitulos: No

Fuente: http://documentary.es/4449-hannah-arendt...

Sinopsis:

“Película Biográfica” de la filósofa judío-alemana Hannah Arendt, discípula de Heidegger, que trabajó como periodista en el juicio a Adolf Eichmann, el nazi que organizó el genocidio del pueblo judío durante la II Guerra Mundial, conocida por “la solución final”

La Historia del Cine:II

Año: 2011

Duración: 60 Minutos

Audio: Inglés

Subtitulos: Si

Fuente: http://vk.com/video203650265_165421362

Sinopsis:

Serie basada y centrada en la particular visión de la historia del cine del crítico británico Mark Cousins, que ya había plasmado anteriormente en un ensayo del mismo nombre. La serie de historia del cine más ambiciosa realizada hasta el momento. La producción se extendió durante seis años.

La serie, narrada por el propio Cousins, pretende hacer hincapié en las películas más innovadoras, aquellas que han creado un estilo o una corriente renovadora, sin ánimo de mencionar únicamente las producciones más premiadas o más conocidas, e intentando acercarse a cinematografías no occidentales en este recorrido

La Historia del Cine: Una Odisea  – El Triunfo del Cine Norteamericano

La guía de cine para pervertidos - Slavoj Zizek 2006

"El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos. 
El problema es: ¿Cómo sabemos que desear? 
No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano. 
Nuestros deseos son artificiales. Hay que enseñarnos a desear. 
El cine es la más perversa de las artes, no te da que desear... 
Te dice como desear."
Así comienza el documental donde el filósofo Slavoj Zizek analiza diferentes films , explicando los mecanismos subconscientes de manipulación mental utilizados por los realizadores cinematográficos para condicionar al espectador en la dirección por ellos deseada.

La Vida Examinada

Año: 2008
Duración: 80 Minutos 
Audio: Inglés 
Subtitulos: Si  
Sinopsis: “La Vida Examinada” saca la filosofía de las publicaciones académicas y los salones de clases, y la lleva de regreso a las calles. En este documental, la cineasta Astra Taylor acompaña a algunos de los pensadores contemporáneos mas influyentes (Peter Singer, Slavoj Zizek, Martha Nussbaum, Judith Butler y otros) en una serie de excursiones únicas a través de lugares y espacios que representan una resonancia para ellos y sus ideas. “La Vida Examinada” revela el poder que la filosofía tiene para transformar la forma en que vemos el mundo e imaginar nuestro lugar en el mismo.

La virtualidad y el exterminio de la realidad según Baudrillard

Publicado por Luis Ramírez Eguiarte en ene 21, 2014 en http://www.paradigmas.mx/

Simulación, hiperrealidad, seducción, virtualidad. Estos conceptos se enuncian de manera recurrente en los numerosos textos del crítico francés Jean Baudrillard. La desesperación y el simulacro son algunas de las herramientas con las que este autor es capaz de deconstruir seductoras distopías. Su análisis se basaba en gestos y actos de subversión que no buscaban la verdad, sino mantener vivo un juego que después era derrumbado.
Para nuestro autor la mirada moderna se orientaba a la naturaleza, mientras que la mirada contemporánea se centra y se dirige hacia lo virtual, hacia todas las imágenes que existen en la llamada Iconósfera[1]. Lo virtual en nuestros días es uno de los recursos imprescindibles y más agotados de los medios masivos de comunicación y la sociedad de consumo, Baudrillard sostiene que estos han generado la desmaterialización de lo real, dando como resultado complejas estructuras de símbolos que impiden afirmar los hechos o eventos de la realidad resolviendo este problema con la simulación. El asesinato de la realidad se produce por un juego de apariencias entre los signos y lo material, como es el caso del sistema de  los objetos y su función basada en la adquisición de un significado colectivo y no del objeto en sí, ocurre lo mismo con la virtualidad y su relación con la comunicación, las ciencias y las artes.
La virtualidad es el resultado del proceso evolutivo del signo. Desde el punto de vista estructuralista, el signo puede definirse como una entidad que refiere a cualquier cosa o evento que podemos percibir con los sentidos y otorgarle un significado concreto, por lo tanto un sistema de signos permite cualquier forma de comunicación y lenguaje. La dinámica posmoderna llevó al signo a convertirlo en una categoría social del consumismo y el simulacro, Baudrillard define este proceso evolutivo como el fin de la comunicación, el lenguaje y la realidad.
“Lo mismo hacemos con el problema de la verdad o de la realidad de este mundo: lo hemos resuelto con la simulación técnica y con la profusión de imágenes en las que no hay nada que ver […] vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición.”[2]

El filósofo Régis Debray en su obra: Vida y muerte de la imagen narra la historia de la mirada en occidente, explicando que la imagen murió con el invento de la televisión a color en al año de 1968 dando comienzo a la edad de la mirada que él denomina Videosfera, esta etapa (en la que actualmente nos encontramos) se caracteriza por el uso de la virtualidad donde la televisión y los ordenadores proyectan una imagen que es inmaterial ya que sólo es una transmisión de ondas electromagnéticas y pixeles, incluso el cine y su imagen en movimiento pierde su plasticidad y desaparece con la era digital, convirtiendo la imagen en señales codificadas en ceros y unos. Es interesante la relación que existe por un lado con el asesinato de lo real y la muerte de la imagen o mejor dicho del signo visual, que argumenta Debray.
Lo mismo ha ocurrido con diferentes ámbitos de la sociedad y el crecimiento de las nuevas tecnologías destinadas al consumo y sobreproducción. En el arte los discursos contemporáneos muchas veces no tienen nada que decir; anteriormente la imagen, y por lo tanto las obras, fueron perdiendo su valor debido a la posibilidad de su reproducción técnica, ahora con la simulación es posible crear una obra de arte sin hacerla, el problema estético radica en la banalidad, en el vacío donde no existe posibilidad ni espacio para corporeizar.
Por otra parte, la micro ciencia ya no concentra su estudio en la naturaleza sino en las imágenes de partículas, células y genomas que son estudiados mediante su representación icónica por medio de ordenadores, contribuyendo de alguna manera a la virtualización y a la imposibilidad de definir su objeto y su sujeto.  Estos son algunos ejemplos de cómo la virtualidad pretende alcanzar el perfeccionamiento de la realidad. Las pantallas y ordenadores buscan mostrar el mundo en alta definición, esta paradoja es constante y más aún cuando se busca entender el fin de este inútil perfeccionamiento como ocurre con la realidad aumentada y su eyección radical; se procura alcanzar la hiperrealidad en todos los sentidos, con el tiempo real, el sonido de alta fidelidad, la pornografía, los lenguajes numéricos y la inteligencia artificial.
“Con la realidad virtual y todas sus consecuencias, hemos pasado al extremo de la técnica, a la técnica como fenómeno extremo. Más allá del final, ya no hay reversibilidad, ni huellas, ni siquiera nostalgia del mundo anterior.”[3]

Otro de los principales conceptos acuñados a la teoría de Baudrillard es la seducción. Los objetos y la realidad se rigen por la instauración de pasiones y  emociones establecidas; la seducción es aquí la estrategia y maniobra principal del juego en el que estamos inmersos. “La seducción es lo que sustrae al discurso su sentido y lo aparta de su verdad.”[4] Los procesos productivos centran sus actividades en este discurso que propone una ilusión radical que incluso puede ser más fuerte que la pasión, esta seducción se convierte en la relación social dominante. Lipovetzky la define como el principio de organización de las sociedades de la abundancia, que consiste en transformar lo real en una representación falsa que extiende la esfera de alienación y de la desposesión. Es así como nos acercamos más a la ilusión de lo real, a la individualización, a transformar códigos que acomplejan el sentido y la intención de lo que percibimos. La producción se encarga de hacer objetos y signos reales de los cuales obtiene algún beneficio o ganancia, mientras que la seducción lo único que produce es ilusión y de ahí es como obtiene la más elevada relación de poder.
“La estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Ahí hay un recurso de una fabulosa potencia”[5]
Más allá de la desilusión y la mirada apocalíptica que fácilmente podemos encontrar en sus teorías, el hecho a resaltar en Baudrillard es la búsqueda por demostrar la importancia de diferenciar los hechos de los signos, de llevar al sistema hacia sus propias contradicciones, proponiendo un aparato filosófico que se conforma como un ente transgresor que entra en el juego y acepta las reglas para después romperlas, seduce hasta crear una estructura inasible generando la insurrección de un virus, que se introduce en el pensamiento contemporáneo basado en las tecnologías de inmediatez e hiperrealidad.
Bibliografía.
Baudrillard Jean. El crimen perfecto. Anagrama.España.2009
Baudrillard Jean. De la seducción.Cátedra.España.2008
Debray Régis. Vida y muerte de la imagen.Historia de la mirada en Occidente.Paidos.España.1994
Gubern Román. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto.Anagrama.España.1996
Lipovetzky Gilles. La era del Vacío.Anagrama.España.2012
[1] En el texto de  Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual, el término iconosfera se designa según Gilbert Cohen-Séat como el entorno imaginístico surgido del invento del cine y sus formas conexas o derivadas, constituyéndose principalmente en las sociedades industrializadas como el universo donde compiten y coexisten todas las imágenes.
[2]Baudrillard, El crimen perfecto, p 17
[3] Ibídem, p 53
[4] Baudrillard, De la seducción, p 55
[5] Ibídem, p 69

La “Civilización de las Imágenes” y el Pensamiento Visual

MARISA GÓMEZ

El siguiente trabajo lo encontramos en http://interartive.org/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/.

“Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra”[1].

Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.

Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].

Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo,  la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.

En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.

Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.

II

En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.

Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.

Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.

A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.

III

Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.

Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.

A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.

IV

A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.

Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. Es decir,  si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual,  a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.





Videosfera, proyecto del colectivo Bestiario que reproduce visualmente la complejidad de universo de imágenes virtuales y sus interrelaciones, permitiendo navegar a través de ellas. http://www.bestiario.org/research/videosphere/

En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.

Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?

Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.

Notas:
[1] MELOT, Michel, Breve Historia de la Imagen, Siruela, Madrid, 2010 (2007), pág. 91.

[2] Ver: GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 107 y ss.

[3] Esta es la videosfera o era de lo visual de Regis Debray, que sitúa como la etapa cultural que sigue a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte. Ver: DEBRAY, Régis, Vida y Muerte de la Imagen, Paidós, Barcelona, 1994 (1992).

[4] GIANNETTI, Claudia, “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imagen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, Nº 27, 2001 (pág. 151-158), pág. 152.

[5] MIRZOEFF, Nicholas, “¿Qué es la Cultura Visual?” en Una Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003 (1999), pág. 23.

[6] Ver: ONG, Walter, Oralidad y Escritura, FCE, México, 1987. El lenguaje de la escritura estimularía la capacidad de distanciamiento y, por tanto, la capacidad de reflexión. Sin embargo, es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como Carroll o  Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, McLuhan sería uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto en la constitución del pensamiento –es decir, del texto como imagen.

[7] BARTHES, Roland, “Retórica de la Imagen”, en Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, Gestos y Voces, Paidós, Barcelona, 2009 (1982), pág. 39.

[8] Esta “crisis del lenguaje” –como la denomina Giannetti- que se originó a finales del siglo XX y que fue plenamente constatada a principios del siglo XX, va más allá de la imagen. Para ella, el cuestionamiento de la capacidad discursiva del lenguaje para explicar la realidad y la verdad se precipita también por la crisis derivada de la relativización del discurso lógico y del cuestionamiento de las nociones de razón y verdad que habían dominado desde la ilustración. Ver GIANNETTI, Claudia, Op. Cit., 2001.

[9] Este proceso no ocurre únicamente en el caso de la imagen tecnológica, sino que tiene también sus reflejos, por ejemplo, en la pintura de las vanguardias, que abandonan la mimesis para lanzarse a la exploración de nuevas formas expresivas. Precisamente, este abandono de la mimesis para experimentar con nuevas formas de expresión se produce porque la imagen tecnológica –especialmente la fotografía y el cine- liberan a las artes plásticas del compromiso mimético al que habían estado sujetas desde la antigüedad clásica.

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La Historia del Cine I

El Mundo descubre un Nuevo Arte

Año: 2011
Duración: 60 Minutos
Audio: Inglés
Subtitulos: Si
Fuente: http://vk.com/video183187401_164883394
Sinopsis:
Serie basada y centrada en la particular visión de la historia del cine del crítico británico Mark Cousins, que ya había plasmado anteriormente en un ensayo del mismo nombre. La serie de historia del cine más ambiciosa realizada hasta el momento. La producción se extendió durante seis años.
La serie, narrada por el propio Cousins, pretende hacer hincapié en las películas más innovadoras, aquellas que han creado un estilo o una corriente renovadora, sin ánimo de mencionar únicamente las producciones más premiadas o más conocidas, e intentando acercarse a cinematografías no occidentales en este recorrido.

Derrida ( film 2002 )

Año: 2002

Duración: 86 Minutos
Audio: Francés
Subtitulos: Si
Fuente: http://documentary.es/3459-derrida-2002-...
Sinopsis:
Documental sobre el filósofo francés (y autor de la deconstrucción), Jacques Derrida, que provocó un intenso debate en todo el ambiente académico estadounidense.

¿Y si pudiera ver a Sócrates, en la película, ensayando sus diálogos socráticos? 
¿Y si hubiera escenas de Descartes, Thoreau o Shakespeare como a sí mismos en el trabajo y en su vida diaria? 
Podríamos, tal vez obtener una comprensión más profunda de su trabajo y su vida?

Los Cineastas Kirby Dick y Amy Ziering Kofman se preguntaron estas preguntas, y decidieron formar un equipo y documentar a uno de los pensadores más visionarios e influyentes del siglo 20, un hombre que por sí solo cambió la forma en que muchos de nosotros miremos a la historia, el idioma, arte, y, en última instancia, a nosotros mismos: el brillante filósofo francés  Jacques Derrida.

Por más de cinco años, Dick Sick ( La vida y muerte de Bob Flanagan, Supermasochist") y Ziering Kofman (Productor, "Campaña de Taylor")  siguieron al reconocido filósofo, más conocido por "deconstrucción", y capturó imágenes íntimas del hombre mientras vivía y trabajaba en su vida diaria. Filmaron a Derrida en su primer viaje a Sudáfrica, donde, después de visitar la ex celda de la prisión del presidente Mandela -  da una conferencia sobre el perdón a los estudiantes de la Universidad del Cabo Occidental. Los cineastas viajan con él desde su casa en París a Nueva York, donde se discute el papel de los biógrafos y los retos a los que se enfrentan cuando se intenta cerrar la brecha abismal entre el trabajo y la vida de una figura histórica. Capturan a Derrida en momentos privados, meditando a regañadientes, la fidelidad y el matrimonio, el narcisismo y la fama, y ​​la importancia de pensar filosóficamente sobre el amor.