viernes, 28 de febrero de 2014
La guía de cine para pervertidos - Slavoj Zizek 2006
jueves, 27 de febrero de 2014
La Vida Examinada
Año: 2008
Duración: 80 Minutos
Audio: Inglés
Subtitulos: Si
Sinopsis: “La Vida Examinada” saca la filosofía de las publicaciones académicas y los salones de clases, y la lleva de regreso a las calles. En este documental, la cineasta Astra Taylor acompaña a algunos de los pensadores contemporáneos mas influyentes (Peter Singer, Slavoj Zizek, Martha Nussbaum, Judith Butler y otros) en una serie de excursiones únicas a través de lugares y espacios que representan una resonancia para ellos y sus ideas. “La Vida Examinada” revela el poder que la filosofía tiene para transformar la forma en que vemos el mundo e imaginar nuestro lugar en el mismo.
lunes, 17 de febrero de 2014
La virtualidad y el exterminio de la realidad según Baudrillard
Publicado por Luis Ramírez Eguiarte en ene 21, 2014 en http://www.paradigmas.mx/
Simulación, hiperrealidad, seducción, virtualidad. Estos conceptos se enuncian de manera recurrente en los numerosos textos del crítico francés Jean Baudrillard. La desesperación y el simulacro son algunas de las herramientas con las que este autor es capaz de deconstruir seductoras distopías. Su análisis se basaba en gestos y actos de subversión que no buscaban la verdad, sino mantener vivo un juego que después era derrumbado.
Para nuestro autor la mirada moderna se orientaba a la naturaleza, mientras que la mirada contemporánea se centra y se dirige hacia lo virtual, hacia todas las imágenes que existen en la llamada Iconósfera[1]. Lo virtual en nuestros días es uno de los recursos imprescindibles y más agotados de los medios masivos de comunicación y la sociedad de consumo, Baudrillard sostiene que estos han generado la desmaterialización de lo real, dando como resultado complejas estructuras de símbolos que impiden afirmar los hechos o eventos de la realidad resolviendo este problema con la simulación. El asesinato de la realidad se produce por un juego de apariencias entre los signos y lo material, como es el caso del sistema de los objetos y su función basada en la adquisición de un significado colectivo y no del objeto en sí, ocurre lo mismo con la virtualidad y su relación con la comunicación, las ciencias y las artes.
La virtualidad es el resultado del proceso evolutivo del signo. Desde el punto de vista estructuralista, el signo puede definirse como una entidad que refiere a cualquier cosa o evento que podemos percibir con los sentidos y otorgarle un significado concreto, por lo tanto un sistema de signos permite cualquier forma de comunicación y lenguaje. La dinámica posmoderna llevó al signo a convertirlo en una categoría social del consumismo y el simulacro, Baudrillard define este proceso evolutivo como el fin de la comunicación, el lenguaje y la realidad.
“Lo mismo hacemos con el problema de la verdad o de la realidad de este mundo: lo hemos resuelto con la simulación técnica y con la profusión de imágenes en las que no hay nada que ver […] vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición.”[2]
El filósofo Régis Debray en su obra: Vida y muerte de la imagen narra la historia de la mirada en occidente, explicando que la imagen murió con el invento de la televisión a color en al año de 1968 dando comienzo a la edad de la mirada que él denomina Videosfera, esta etapa (en la que actualmente nos encontramos) se caracteriza por el uso de la virtualidad donde la televisión y los ordenadores proyectan una imagen que es inmaterial ya que sólo es una transmisión de ondas electromagnéticas y pixeles, incluso el cine y su imagen en movimiento pierde su plasticidad y desaparece con la era digital, convirtiendo la imagen en señales codificadas en ceros y unos. Es interesante la relación que existe por un lado con el asesinato de lo real y la muerte de la imagen o mejor dicho del signo visual, que argumenta Debray.
Lo mismo ha ocurrido con diferentes ámbitos de la sociedad y el crecimiento de las nuevas tecnologías destinadas al consumo y sobreproducción. En el arte los discursos contemporáneos muchas veces no tienen nada que decir; anteriormente la imagen, y por lo tanto las obras, fueron perdiendo su valor debido a la posibilidad de su reproducción técnica, ahora con la simulación es posible crear una obra de arte sin hacerla, el problema estético radica en la banalidad, en el vacío donde no existe posibilidad ni espacio para corporeizar.
Por otra parte, la micro ciencia ya no concentra su estudio en la naturaleza sino en las imágenes de partículas, células y genomas que son estudiados mediante su representación icónica por medio de ordenadores, contribuyendo de alguna manera a la virtualización y a la imposibilidad de definir su objeto y su sujeto. Estos son algunos ejemplos de cómo la virtualidad pretende alcanzar el perfeccionamiento de la realidad. Las pantallas y ordenadores buscan mostrar el mundo en alta definición, esta paradoja es constante y más aún cuando se busca entender el fin de este inútil perfeccionamiento como ocurre con la realidad aumentada y su eyección radical; se procura alcanzar la hiperrealidad en todos los sentidos, con el tiempo real, el sonido de alta fidelidad, la pornografía, los lenguajes numéricos y la inteligencia artificial.
“Con la realidad virtual y todas sus consecuencias, hemos pasado al extremo de la técnica, a la técnica como fenómeno extremo. Más allá del final, ya no hay reversibilidad, ni huellas, ni siquiera nostalgia del mundo anterior.”[3]
Otro de los principales conceptos acuñados a la teoría de Baudrillard es la seducción. Los objetos y la realidad se rigen por la instauración de pasiones y emociones establecidas; la seducción es aquí la estrategia y maniobra principal del juego en el que estamos inmersos. “La seducción es lo que sustrae al discurso su sentido y lo aparta de su verdad.”[4] Los procesos productivos centran sus actividades en este discurso que propone una ilusión radical que incluso puede ser más fuerte que la pasión, esta seducción se convierte en la relación social dominante. Lipovetzky la define como el principio de organización de las sociedades de la abundancia, que consiste en transformar lo real en una representación falsa que extiende la esfera de alienación y de la desposesión. Es así como nos acercamos más a la ilusión de lo real, a la individualización, a transformar códigos que acomplejan el sentido y la intención de lo que percibimos. La producción se encarga de hacer objetos y signos reales de los cuales obtiene algún beneficio o ganancia, mientras que la seducción lo único que produce es ilusión y de ahí es como obtiene la más elevada relación de poder.
“La estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Ahí hay un recurso de una fabulosa potencia”[5]
Más allá de la desilusión y la mirada apocalíptica que fácilmente podemos encontrar en sus teorías, el hecho a resaltar en Baudrillard es la búsqueda por demostrar la importancia de diferenciar los hechos de los signos, de llevar al sistema hacia sus propias contradicciones, proponiendo un aparato filosófico que se conforma como un ente transgresor que entra en el juego y acepta las reglas para después romperlas, seduce hasta crear una estructura inasible generando la insurrección de un virus, que se introduce en el pensamiento contemporáneo basado en las tecnologías de inmediatez e hiperrealidad.
Bibliografía.
Baudrillard Jean. El crimen perfecto. Anagrama.España.2009
Baudrillard Jean. De la seducción.Cátedra.España.2008
Debray Régis. Vida y muerte de la imagen.Historia de la mirada en Occidente.Paidos.España.1994
Gubern Román. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto.Anagrama.España.1996
Lipovetzky Gilles. La era del Vacío.Anagrama.España.2012
[1] En el texto de Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual, el término iconosfera se designa según Gilbert Cohen-Séat como el entorno imaginístico surgido del invento del cine y sus formas conexas o derivadas, constituyéndose principalmente en las sociedades industrializadas como el universo donde compiten y coexisten todas las imágenes.
[2]Baudrillard, El crimen perfecto, p 17
[3] Ibídem, p 53
[4] Baudrillard, De la seducción, p 55
[5] Ibídem, p 69
Simulación, hiperrealidad, seducción, virtualidad. Estos conceptos se enuncian de manera recurrente en los numerosos textos del crítico francés Jean Baudrillard. La desesperación y el simulacro son algunas de las herramientas con las que este autor es capaz de deconstruir seductoras distopías. Su análisis se basaba en gestos y actos de subversión que no buscaban la verdad, sino mantener vivo un juego que después era derrumbado.
Para nuestro autor la mirada moderna se orientaba a la naturaleza, mientras que la mirada contemporánea se centra y se dirige hacia lo virtual, hacia todas las imágenes que existen en la llamada Iconósfera[1]. Lo virtual en nuestros días es uno de los recursos imprescindibles y más agotados de los medios masivos de comunicación y la sociedad de consumo, Baudrillard sostiene que estos han generado la desmaterialización de lo real, dando como resultado complejas estructuras de símbolos que impiden afirmar los hechos o eventos de la realidad resolviendo este problema con la simulación. El asesinato de la realidad se produce por un juego de apariencias entre los signos y lo material, como es el caso del sistema de los objetos y su función basada en la adquisición de un significado colectivo y no del objeto en sí, ocurre lo mismo con la virtualidad y su relación con la comunicación, las ciencias y las artes.
La virtualidad es el resultado del proceso evolutivo del signo. Desde el punto de vista estructuralista, el signo puede definirse como una entidad que refiere a cualquier cosa o evento que podemos percibir con los sentidos y otorgarle un significado concreto, por lo tanto un sistema de signos permite cualquier forma de comunicación y lenguaje. La dinámica posmoderna llevó al signo a convertirlo en una categoría social del consumismo y el simulacro, Baudrillard define este proceso evolutivo como el fin de la comunicación, el lenguaje y la realidad.
“Lo mismo hacemos con el problema de la verdad o de la realidad de este mundo: lo hemos resuelto con la simulación técnica y con la profusión de imágenes en las que no hay nada que ver […] vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición.”[2]
El filósofo Régis Debray en su obra: Vida y muerte de la imagen narra la historia de la mirada en occidente, explicando que la imagen murió con el invento de la televisión a color en al año de 1968 dando comienzo a la edad de la mirada que él denomina Videosfera, esta etapa (en la que actualmente nos encontramos) se caracteriza por el uso de la virtualidad donde la televisión y los ordenadores proyectan una imagen que es inmaterial ya que sólo es una transmisión de ondas electromagnéticas y pixeles, incluso el cine y su imagen en movimiento pierde su plasticidad y desaparece con la era digital, convirtiendo la imagen en señales codificadas en ceros y unos. Es interesante la relación que existe por un lado con el asesinato de lo real y la muerte de la imagen o mejor dicho del signo visual, que argumenta Debray.
Lo mismo ha ocurrido con diferentes ámbitos de la sociedad y el crecimiento de las nuevas tecnologías destinadas al consumo y sobreproducción. En el arte los discursos contemporáneos muchas veces no tienen nada que decir; anteriormente la imagen, y por lo tanto las obras, fueron perdiendo su valor debido a la posibilidad de su reproducción técnica, ahora con la simulación es posible crear una obra de arte sin hacerla, el problema estético radica en la banalidad, en el vacío donde no existe posibilidad ni espacio para corporeizar.
Por otra parte, la micro ciencia ya no concentra su estudio en la naturaleza sino en las imágenes de partículas, células y genomas que son estudiados mediante su representación icónica por medio de ordenadores, contribuyendo de alguna manera a la virtualización y a la imposibilidad de definir su objeto y su sujeto. Estos son algunos ejemplos de cómo la virtualidad pretende alcanzar el perfeccionamiento de la realidad. Las pantallas y ordenadores buscan mostrar el mundo en alta definición, esta paradoja es constante y más aún cuando se busca entender el fin de este inútil perfeccionamiento como ocurre con la realidad aumentada y su eyección radical; se procura alcanzar la hiperrealidad en todos los sentidos, con el tiempo real, el sonido de alta fidelidad, la pornografía, los lenguajes numéricos y la inteligencia artificial.
“Con la realidad virtual y todas sus consecuencias, hemos pasado al extremo de la técnica, a la técnica como fenómeno extremo. Más allá del final, ya no hay reversibilidad, ni huellas, ni siquiera nostalgia del mundo anterior.”[3]
Otro de los principales conceptos acuñados a la teoría de Baudrillard es la seducción. Los objetos y la realidad se rigen por la instauración de pasiones y emociones establecidas; la seducción es aquí la estrategia y maniobra principal del juego en el que estamos inmersos. “La seducción es lo que sustrae al discurso su sentido y lo aparta de su verdad.”[4] Los procesos productivos centran sus actividades en este discurso que propone una ilusión radical que incluso puede ser más fuerte que la pasión, esta seducción se convierte en la relación social dominante. Lipovetzky la define como el principio de organización de las sociedades de la abundancia, que consiste en transformar lo real en una representación falsa que extiende la esfera de alienación y de la desposesión. Es así como nos acercamos más a la ilusión de lo real, a la individualización, a transformar códigos que acomplejan el sentido y la intención de lo que percibimos. La producción se encarga de hacer objetos y signos reales de los cuales obtiene algún beneficio o ganancia, mientras que la seducción lo único que produce es ilusión y de ahí es como obtiene la más elevada relación de poder.
“La estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Ahí hay un recurso de una fabulosa potencia”[5]
Más allá de la desilusión y la mirada apocalíptica que fácilmente podemos encontrar en sus teorías, el hecho a resaltar en Baudrillard es la búsqueda por demostrar la importancia de diferenciar los hechos de los signos, de llevar al sistema hacia sus propias contradicciones, proponiendo un aparato filosófico que se conforma como un ente transgresor que entra en el juego y acepta las reglas para después romperlas, seduce hasta crear una estructura inasible generando la insurrección de un virus, que se introduce en el pensamiento contemporáneo basado en las tecnologías de inmediatez e hiperrealidad.
Bibliografía.
Baudrillard Jean. El crimen perfecto. Anagrama.España.2009
Baudrillard Jean. De la seducción.Cátedra.España.2008
Debray Régis. Vida y muerte de la imagen.Historia de la mirada en Occidente.Paidos.España.1994
Gubern Román. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto.Anagrama.España.1996
Lipovetzky Gilles. La era del Vacío.Anagrama.España.2012
[1] En el texto de Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual, el término iconosfera se designa según Gilbert Cohen-Séat como el entorno imaginístico surgido del invento del cine y sus formas conexas o derivadas, constituyéndose principalmente en las sociedades industrializadas como el universo donde compiten y coexisten todas las imágenes.
[2]Baudrillard, El crimen perfecto, p 17
[3] Ibídem, p 53
[4] Baudrillard, De la seducción, p 55
[5] Ibídem, p 69
La “Civilización de las Imágenes” y el Pensamiento Visual
MARISA GÓMEZ
El siguiente trabajo lo encontramos en http://interartive.org/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/.
“Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra”[1].
Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.
Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].
Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo, la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.
En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.
Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.
II
En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.
Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.
Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.
A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.
III
Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.
Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.
A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.
IV
A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.
Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. Es decir, si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual, a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.
Videosfera, proyecto del colectivo Bestiario que reproduce visualmente la complejidad de universo de imágenes virtuales y sus interrelaciones, permitiendo navegar a través de ellas. http://www.bestiario.org/research/videosphere/
En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.
Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?
Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.
Notas:
[1] MELOT, Michel, Breve Historia de la Imagen, Siruela, Madrid, 2010 (2007), pág. 91.
[2] Ver: GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 107 y ss.
[3] Esta es la videosfera o era de lo visual de Regis Debray, que sitúa como la etapa cultural que sigue a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte. Ver: DEBRAY, Régis, Vida y Muerte de la Imagen, Paidós, Barcelona, 1994 (1992).
[4] GIANNETTI, Claudia, “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imagen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, Nº 27, 2001 (pág. 151-158), pág. 152.
[5] MIRZOEFF, Nicholas, “¿Qué es la Cultura Visual?” en Una Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003 (1999), pág. 23.
[6] Ver: ONG, Walter, Oralidad y Escritura, FCE, México, 1987. El lenguaje de la escritura estimularía la capacidad de distanciamiento y, por tanto, la capacidad de reflexión. Sin embargo, es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como Carroll o Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, McLuhan sería uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto en la constitución del pensamiento –es decir, del texto como imagen.
[7] BARTHES, Roland, “Retórica de la Imagen”, en Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, Gestos y Voces, Paidós, Barcelona, 2009 (1982), pág. 39.
[8] Esta “crisis del lenguaje” –como la denomina Giannetti- que se originó a finales del siglo XX y que fue plenamente constatada a principios del siglo XX, va más allá de la imagen. Para ella, el cuestionamiento de la capacidad discursiva del lenguaje para explicar la realidad y la verdad se precipita también por la crisis derivada de la relativización del discurso lógico y del cuestionamiento de las nociones de razón y verdad que habían dominado desde la ilustración. Ver GIANNETTI, Claudia, Op. Cit., 2001.
[9] Este proceso no ocurre únicamente en el caso de la imagen tecnológica, sino que tiene también sus reflejos, por ejemplo, en la pintura de las vanguardias, que abandonan la mimesis para lanzarse a la exploración de nuevas formas expresivas. Precisamente, este abandono de la mimesis para experimentar con nuevas formas de expresión se produce porque la imagen tecnológica –especialmente la fotografía y el cine- liberan a las artes plásticas del compromiso mimético al que habían estado sujetas desde la antigüedad clásica.
- See more at: http://interartive.org/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/#sthash.f9PdhYhY.dpuf
El siguiente trabajo lo encontramos en http://interartive.org/2012/02/civilizacion-imagenes-pensamiento-visual/.
“Un tejido de imágenes envuelve nuestro mundo desde que entramos en lo que Régis Debray denomina la videosfera, esta era en la que la imagen es más fácil de producir que un discurso. Las imágenes nos devoran, nos acosan. Estamos sumergidos, inmersos en la imagen (…) Las imágenes son consumidas in situ o transmitidas sin demora, demasiado numerosas para merecer ser conservadas, tan numerosas que pronto no habrá ningún gesto nuestro que no haya constituido el objeto de una imagen, como antaño de una simple palabra”[1].
Efectivamente, las imágenes se han vuelto omnipresentes en nuestra cultura y se nos presentan bajo las más diversas formas. Resultaría imposible calcular cuantas imágenes vemos en un día: en páginas Web, en vallas publicitarias y escaparates, en las pantallas del metro, de los cajeros, de nuestro teléfono móvil, en la televisión, en la prensa. Incluso el texto se ha convertido en imagen a través de los logos de marca.
Esta situación obviamente no es completamente nueva, sino que arranca en el siglo XIX cuando comenzaron a aparecer nuevas tecnologías y modalidades expresivas de la imagen como la fotografía, la litografía, el cartel, el cómic o el cine. Con el surgimiento de la televisión, a lo largo de la década de los 60, se tomó plena conciencia del impacto que las imágenes estaban teniendo sobre la comunicación y la sociedad en general y, a través de términos como “iconosfera”, “semiosfera”, “mediasfera” o “civilización de la imagen” se trató de definir este nuevo paisaje cultural[2].
Sin embargo, a partir de la aparición del vídeo – que permite la auto-producción de imágenes – y después de la infografía, la fotografía y el vídeo digital, la Realidad Virtual (RV) o la Realidad Aumentada (RA), vinculadas a la producción y circulación digital, este proceso se intensifica enormemente, ya que las imágenes adquieren presencia en todos los ámbitos de lo público y lo privado[3]. De este modo, la “civilización de la imagen” de la cultura televisiva se ha convertido en la era digital en “civilización de las imágenes”. No sólo por una cuestión cuantitativa y cualitativa, sino porque las imágenes forman parte ahora de una ecología visual en la que no pueden pensarse con independencia de otras imágenes ni de los dispositivos de producción, reproducción y comunicación. Ni tampoco con independencia de las relaciones que este conjunto de imágenes/dispositivos establecen con sus audiencias.
En este sentido, pensadores actuales como Flusser, Debray, Kamper o Grosskalus –como señala Claudia Gianetti- plantean que hoy ya no vivimos “exclusivamente en el mundo ni en el leguaje, sino sobre todo en las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que fueron propiciadas por los medios técnicos”[4]. Parecen inevitables aquí las referencias a Heidegger –quien definió la era moderna como la de la “imagen del mundo”- o Debord y la “Cultura del Espectáculo”, así como a Baudrillard y las nociones de hiperrealidad y simulacro, que abordan esta situación desde una perspectiva crítica.
Sin embargo, como señalan Mirzoeff o Debray y como sugiere la cita de Merlot, nuestra actual cultura de las imágenes no depende tanto de la imagen como de lo visual: se caracteriza por el aumento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas; una tendencia indiscutiblemente apoyada en el desarrollo de una capacidad tecnológica para hacer visible aquello que nuestros ojos no podrían ver sin ayuda. Dicho de otro modo, “la cultura visual no depende de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia”[5]. Hoy en día, casi siempre hay alguien observando y grabando: la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual, se desarrolla en la pantalla; toda nuestra vida, desde el trabajo y el ocio a la memoria están reguladas por una experiencia más visual y más visualizada que antes.
II
En este contexto de progresivo auge de lo visual-tecnológico, la imagen se convertido en el centro de atención de múltiples discursos sociológicos y estéticos, pero también y sobre todo, en una forma de pensar, de entender, “mirar” e interpretar la realidad. Durante siglos, la epistemología occidental, sus formas de conocimiento, estuvieron ligadas a un predominio de lo textual sobre lo visual. A partir de la separación entre el “ver” y el “saber”, entre lo visible y lo inteligible, la filosofía occidental identificó la reflexión y el pensamiento con el lenguaje, y especialmente con la escritura[6]. A pesar de que el propio término eidolon (imagen como fantasma, aparición) procede de eidos (idea, pensamiento), la imagen quedó relegada al ámbito de la “representación” entendida como “simulacro”.
Así, desde el cuestionamiento de la imagen como verdad en la filosofía platónica o el cuestionamiento ético religioso a la “idolatría” en épocas posteriores, se daría siempre una búsqueda de vías “superiores” del intelecto para hallar la verdad o para comunicarse con el ser supremo. En este contexto religioso, por ejemplo, la imagen no sólo se asoció a lo pecaminoso por lo que pudiera mostrar o representar, sino a la creencia de que la representación como mero analogía se vinculaba más con la magia mimética primitiva que con algún modo “elevado” de pensar. Además, a partir de su polisemia –“toda imagen es polisémica, implica una cadena flotante de significados”, señala Barthes[7]- la imagen resultaría mucho más ambigua que la palabra, incluso aunque fuese representativa de algo. Así, paradójicamente, la imagen a través del “mostrar” definiría menos que la palabra, de modo que quedaría situada en el ámbito de lo impreciso y lo ambiguo, no pudiendo ser por ello una vía de conocimiento eficaz.
Aunque durante el Renacimiento surgiría ya un cierto espíritu de recuperación de la imagen como herramienta de conocimiento en relación a la sensibilidad estética y humanista, sería fundamentalmente a mediados del siglo XIX – coincidiendo con la aparición de las tecnologías de la visión o “máquinas de visión” en el sentido de Virilio – cuando esta concepción de la imagen empezó a subvertirse. La supuesta objetividad asociada a la imagen técnica en sus orígenes, por ejemplo, en el caso de la fotografía y el cine – donde ya no se trataba de una mera imitación de la realidad, sino de “dejar hablar a la naturaleza por sí misma” – supuso que la imagen adquiriese un estatus científico. Pensemos, por ejemplo, en los experimentos cronofotográficos de Jules Marey, cuya finalidad era revelar las formas ocultas del movimiento, aquello que no podríamos captar a simple vista, para analizarlo desde una perspectiva biológica.
A medida que el cine y otros espectáculos visuales se expandían, poniendo en imágenes los productos del pensamiento –por ejemplo, piezas literarias- la imagen fue progresivamente minando la primacía de lo textual como modo de pensamiento y como única vía válida de conocimiento[8]. Los estudios sobre la imagen y la percepción como los desarrollados por la Gestalt comienzan a extender esta idea y a poner en cuestión la tradición de inteligencia textual; teóricos como Arnheim recogerán muchas de estos principios para reafirmar la importancia de la percepción visual en la conformación del pensamiento.
III
Sin embargo, la relación entre imagen y tecnología no supuso únicamente nuevas formas de ver la realidad “objetivamente”, sino que, a través de su rápido desplazamiento al ámbito de lo estético, supuso también y sobre todo nuevas formas de expresarla que aumentaban las distancias entre realidad y representación mimética de la misma, abriendo un campo de posibilidades para una expresión compleja y reflexiva[9]. En este sentido, el papel ejercido por los dispositivos técnicos de la imagen no consistía únicamente en tratar de reproducir o presentar la realidad, sino de construirla.
Sin embargo, este proceso reflexivo tardará todavía varias décadas en alcanzar su plenitud. Por ejemplo, la rápida integración del cine en el ámbito de las industrias culturales supuso la imposición de unos modelos de representación –el conocido como Modo de Representación Institucional (MRI), que luego pasaría también al lenguaje televisivo, es un ejemplo de ello- que privilegiaban la mimesis y la transparencia. Un modelo que “coartó” en cierta medida las posibilidades expresivas (constructivas) de la imagen para avanzar hacia formas que no fuesen únicamente otra faceta de la realidad textual, sino una forma de pensamiento en sí mismas. En este sentido, las industrias culturales parecían devolver la imagen al terreno de la simulación, de lo engañoso y lo banal, de la alienación por reduplicación de lo real, más que conducirla hacia el ámbito del conocimiento. La sociedad del Espectáculo y del simulacro, que diagnosticaban un hundimiento de lo real, pueden verse como la contrapartida del desarrollo de una imagen plenamente reflexiva, capaz de reflejar las contradicciones del pensamiento.
A pesar de ello, desde los orígenes del cine, en medio de los debates sobre si persistir en la indagación de la realidad a partir del propio dispositivo técnico o emplearlo para una expresión más creativa –debates que ocuparon muchas de las reflexiones fundamentales de la historia del cine, desde Eiseinstein a Bazin o Krakauer- lo cierto es que se va desarrollando paulatinamente una nueva forma de poner la realidad en imágenes que abrirá el camino para una verdadera expresión del pensamiento: a partir del abandono de la mimesis, las imágenes –ahora relacionadas entre sí- tratan de buscar relaciones dialécticas con los conceptos que representan. Un proceso señalado por los estudios cinematográficos de Morin o recogido bajo la noción de imagen-tiempo por Deleuze en las décadas de los 70 y 80.
IV
A partir del desarrollo de los dispositivos digitales de producción, reproducción y transmisión de imágenes, éstas ya no están condicionadas por la captación o representación de la realidad, sino que pueden ser construidas con independencia de la misma. Por tanto, la capacidad de la imagen para construir la realidad a partir de relaciones dialécticas se ha visto enormemente intensificada. El paso de la representación a la presentación se ha convertido ahora en verdadera prefiguración.
Pero además, las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales para establecer nuevos modelos de visualización y nuevas formas de poner en imagen la información, de relacionar imágenes, de transformarlas y manipularlas en tiempo real o de integrarlas en el espacio y el tiempo de nuevas formas, ha dado lugar a un nuevo modo ya no sólo de visualizar el pensamiento, sino también de pensar de formas cada vez más complejas a partir de la imagen. Es decir, si la imagen es una forma de pensamiento, y el pensamiento es cada vez más un pensamiento visual, a medida que se desarrollan nuevas lógicas visuales y perceptivas de la imagen-reflexión tecnológica, el pensamiento visual se vuelve también más complejo.
Videosfera, proyecto del colectivo Bestiario que reproduce visualmente la complejidad de universo de imágenes virtuales y sus interrelaciones, permitiendo navegar a través de ellas. http://www.bestiario.org/research/videosphere/
En el plano teórico, se ha hablado mucho – desde disciplinas como los Estudios Visuales o las Ciencias de la Comunicación – de la necesidad de replantear los modos en que nos aproximamos al estudio de la imagen; una imagen cuyo doble ya no es la realidad, sino el observador y la mirada. Sin embargo, a pesar de que, como hemos visto, la idea del pensamiento visual se remonta prácticamente a principios del siglo XX, se ha hablado muy poco de las consecuencias de la complejidad formal y conceptual de la imagen sobre nuestros modos de entender y pensar la realidad.
Hoy es una idea ampliamente aceptada el hecho de que vivimos en una era del pensamiento complejo, que se construyó sobre el fin de las certezas, de la objetividad y sobre el auge de la interpretación que trajo consigo la postmodernidad. Pero, considerando todo lo dicho, ¿no es posible pensar, acaso, que el propio auge de la cultura visual – que cuestionó sistemáticamente las formas de ver y pensar la realidad, y que llevó los conceptos más allá de los símbolos y las metáforas que dominaron la representación durante siglos – sea no sólo consecuencia, sino también causa del desarrollo de este pensamiento complejo?
Así, podemos afirmar que la Civilización de las Imágenes no es sólo una civilización que se ha ido desenvolviendo cada vez más en un entorno eminentemente visual, sino que es, sobre todo, una civilización que piensa en y a través de la propia (y creciente) complejidad de las imágenes que produce y consume.
Notas:
[1] MELOT, Michel, Breve Historia de la Imagen, Siruela, Madrid, 2010 (2007), pág. 91.
[2] Ver: GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual, Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 107 y ss.
[3] Esta es la videosfera o era de lo visual de Regis Debray, que sitúa como la etapa cultural que sigue a la logosfera o era del ídolo y a la grafosfera o era del arte. Ver: DEBRAY, Régis, Vida y Muerte de la Imagen, Paidós, Barcelona, 1994 (1992).
[4] GIANNETTI, Claudia, “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imagen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, Nº 27, 2001 (pág. 151-158), pág. 152.
[5] MIRZOEFF, Nicholas, “¿Qué es la Cultura Visual?” en Una Introducción a la Cultura Visual, Paidós, Barcelona, 2003 (1999), pág. 23.
[6] Ver: ONG, Walter, Oralidad y Escritura, FCE, México, 1987. El lenguaje de la escritura estimularía la capacidad de distanciamiento y, por tanto, la capacidad de reflexión. Sin embargo, es importante considerar que la escritura es eminentemente visual, un aspecto que sería prácticamente pasado por alto hasta las experimentaciones con caligramas desarrolladas en el siglo XIX por autores como Carroll o Mallarmé. En el ámbito teórico contemporáneo, McLuhan sería uno de los primeros en reivindicar la formalidad del texto en la constitución del pensamiento –es decir, del texto como imagen.
[7] BARTHES, Roland, “Retórica de la Imagen”, en Lo Obvio y lo Obtuso. Imágenes, Gestos y Voces, Paidós, Barcelona, 2009 (1982), pág. 39.
[8] Esta “crisis del lenguaje” –como la denomina Giannetti- que se originó a finales del siglo XX y que fue plenamente constatada a principios del siglo XX, va más allá de la imagen. Para ella, el cuestionamiento de la capacidad discursiva del lenguaje para explicar la realidad y la verdad se precipita también por la crisis derivada de la relativización del discurso lógico y del cuestionamiento de las nociones de razón y verdad que habían dominado desde la ilustración. Ver GIANNETTI, Claudia, Op. Cit., 2001.
[9] Este proceso no ocurre únicamente en el caso de la imagen tecnológica, sino que tiene también sus reflejos, por ejemplo, en la pintura de las vanguardias, que abandonan la mimesis para lanzarse a la exploración de nuevas formas expresivas. Precisamente, este abandono de la mimesis para experimentar con nuevas formas de expresión se produce porque la imagen tecnológica –especialmente la fotografía y el cine- liberan a las artes plásticas del compromiso mimético al que habían estado sujetas desde la antigüedad clásica.
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