The big one es una película filmada en 1996 y estrenada en 1998 por Miramax Films donde Michael Moore en su gira de promoción por los ESTADOS UNIDOS presentando su Libro Reducir el tamaño de ESTO! . A Través de las 47 Ciudades Que visita, Moore Descubre y describe fracasos Económicos estadounidenses y el Temor a la desocupación de los Trabajadores.
Dirigida Por Michael Moore
Producida Por Kathleen Glynn
Protagonizada Michael Moore
Música de World Famous Blue Jays
Cinematografía Brian Danitz
Chris Smith
Editado Porción Meg Reticker
Porción Distribuido BBC y Dog Eat Dog Films (co-productores) Miramax Films (distribuidor)
Conviene comenzar por el principio; en la historia del cine pueden señalarse dos comienzos, uno próximo y otro remoto. El primero, literal, está relacionado con el hecho que el cine es el resultado de un desarrollo técnico y científico de finales del siglo XIX, consecuencia de una invención en el dominio de la técnica y no la prolongación de un arte preexistente. El remoto es, primero, metafórico y después estético. Debemos analizar estos dos comienzos, que se necesitan y se complementan. Y lo haremos en orden cronológico. El más antiguo antecedente del cine suele situarse en el mito de la caverna de Platón. Que es una fábula o, si se quiere, una metáfora de lavida. Describió Platón en “La República”, cómo un grupo de hombres viven encadenados en una caverna muy profunda. Sobre las paredes se proyectan las sombras de quienes se mueven alrededor del fuego encendido. Arriba una pequeña claraboya deja pasar la intensa luz del día. Nos es dado conocer las sombras proyectadas por los seres y las cosas y no las cosas en si mismas, una ilusión de la verdadera realidad. De otro lado, muy lejos, en un lugar remoto están las esencias que son las ideas y se parecen a grandes bloques de cemento inmóviles en un río turbulento. El río es el tiempo. La mesa sobre la cual leo, no es la mesa sino una copia de la idea “platónica” de mesa, un simulacro. La idea de mesa es para el hombre inaccesible. Esos arquetipos se hallan muy por encima de nosotros, fuera de la caverna, y de cuyo lejano resplandor conocemos por la luz solar. De otro lado, si el hombre no puede conocer la esencia de las cosas en este mundo, es porque ellas no son, sino que devienen.
El cine es una metáfora de este devenir, lo son sus imágenes que fluyen incesantes sobre la pantalla cinematográfica. El cine, entonces, nos daría una aproximación de la caverna, de la condición del hombre, puesto que solo proyecta imágenes de una realidad existente fuera del dispositivo cinematográfico. Y a la vez habla de una forma de representación de la realidad, nos sugiere los límites de nuestras formas de conocer. El gran valor de la metáfora reside en que al contener el concepto de representación, está ya aludiendo a la condición fundamental del cine: ser un Arte. Entonces es válido decir que al buscar el origen del cine en el mito platónico, a la vez estamos preguntando por el origen del arte. Ahora bien, para indagar acerca del proceso de desarrollo del arte a lo largo de la historia, desde sus orígenes hasta el surgimiento del cine, no hay una mejor ilustración, que el ensayo, del crítico francés André Bazin, publicó bajo el título Ontología de la imagen incluido en su célebre libro ¿Qué es el cine? Este es uno de sus trabajos angulares y ha permanecido en la memoria de los teóricos y críticos del cine durante décadas, proyectando su validez universal sobre las cuestiones relativas a la definición del cine como auténtico fenómeno artístico. La tesis de Bazin parte de una interpretación psicoanalítica del arte egipcio: Desde las primeras manifestaciones artísticas en el seno de una sociedad imbuida de profundas creencias religiosas. Afirmando el origen de la pintura y la escultura en el uso del embalsamamiento de los difuntos con que los egipcios querían preservar intactos los cuerpos de sus muertos. Esta práctica no era sino una batalla contra la muerte, contra la caducidad del tiempo del hombre sobre la tierra. El embalsamamiento, para los antiguos egipcios, era algo que satisfacía una necesidad fundamental en el espíritu humano: “escapar a la inexorabilidad de tiempo”. Llevarlo a la eternidad. Para Bazin la primera creación artística de los egipcios sería la momia, “la estatua de un hombre conservado y petrificado en carbonato de sosa”. Esta estatua, no era más que el elemento central del rito funerario convertido en arte, porque representa el alma del difunto Esta es, según André Bazin, la función fundamental de la escultura en la cultura egipcia. Se trataba pues de “salvar al ser por las apariencias”. Podrá reforzarse la aceptación de esta teoría con aquella en la cual se considera al arte rupestre el origen más remoto de una manifestación artística: el animal que ha de ser cazado por el hombre primitivo es pintado previamente sobre las paredes de la caverna como acto propiciatorios para la ejecución exitosa de la caza, a esto se ha llamado el acto o el pensamiento mágico del hombre primitivo; la representación sobre una superficie, sucederá inevitablemente en la realidad.
La historia del arte explora el largo período donde el vínculo entre religión, magia y arte parece indestructible. Volviendo a Bazin, éste observa como la civilización, en su proceso evolutivo encontró en el arte una manifestación plena de su ser; Pero aún separado de sus funciones mágicas y primitivas, el arte conserva rezagos de su condición original, y afirma, no sin sentido del humor: “Luís XIV no se hace embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum”. Al Igual que los Sumos sacerdotes egipcios, el Rey Sol quiere permanecer en cierta eternidad. El hombre ya no cree en la identidad entre el modelo y el retrato, al traer la imagen a la memoria, salva al individuo “de una segunda muerte espiritual”. De esta manera, el arte avanzado ya en el siglo XVII, no responde únicamente a una necesidad estética de representación de lo bello la cual debe perdurar en el espíritu humano, sino resolver una necesidad psicológica, arraigada desde la época remota del hombre primitivo. Esta cuestión es la representación de las cosas del mundo exterior, es decir, la relación de las cosas con su semejanza. “Es preciso reconocer que (esa necesidad psicológica) está esencialmente unida a la cuestión de la semejanza, o si se prefiere del realismo (…) tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior”. Pero si tenemos que señalar un acontecimiento decisivo en la búsqueda de aquella fidelidad, anota Bazin, debemos buscarlo en la invención de la perspectiva. A partir de este descubrimiento se incorporaron las tres dimensiones espaciales al arte pictórico. Una vez satisfecha esta necesidad de imitación de lo real, surgió una nueva inquietud: la pintura, a diferencia del mundo real, carecía de movimiento. Si nos adelantamos un poco más, hasta llegar a mediados del siglo XIX, nos encontraremos con la crisis sufrida por el arte pictórico con el surgimiento del impresionismo. La noción de representación da un vuelco significativo: el artista no pintará, lo que tiene ante sus ojos, lo hará a través de la manera como lo percibe. Pintará, no el objeto, sino la impresión del objeto sobre su sensibilidad. Dará testimonio de la forma como sus sentidos captan la realidad visible. Expresará con sus trazos, las formas y los colores el motivo y la composición de su estado anímico, sus impresiones, su manera de sentir el mundo y la vida.
Más
adelante con el postimpresionismo, y en particular con la pintura de Van Gogh y
Gaugin, esa
interiorización
se hará trágica.
Aquí
tenemos que hacer un paréntesis para comprender cómo el surgimiento del
impresionismo no
es
el resultado del capricho de unos cuantos pintores rebeldes dispuestos a romper
con el modelo del naturalismo del
arte de su tiempo. El movimiento impresionista surge del súbito cambio que el
progreso de la
civilización trae con la invención de la máquina a vapor, es decir con el advenimiento de la revolución industrial.
En este período se transforman radicalmente los estilos de vida; el hombre del
campo es atraído hacia
las grandes urbes; los medios de transporte acortan y anulan distancias. Una
nueva cultura marcha hacia
el futuro con la certeza que el progreso técnico representara bienestar y
felicidad para todos.
Los
grandes centros del comercio, adquirieron un auge nunca antes visto; es el caso
de París, ciudad que
marcó la pauta en el desarrollo de arte, atrae con su vigor y movimiento a los
jóvenes artistas, mostrándoles
nuevos motivos para sus pinturas; hay un tránsito dramático, se pasa en poco
tiempo de
la representación de los motivos de la naturaleza, mitológicos y religiosos a
la representación de vida
urbana.
Los
artistas, ahora inmersos de los ritmos cambiantes de la ciudad, van a pintar
bajo el imperio
de
las nuevas sensaciones y de las súbitas impresiones. La manera como la vida se
percibe, se ha
transformado.
Se ha dejado atrás el ambiente bucólico y pastoril de la naturaleza, y la idea
de duración y
permanencia es inestable, y fugaz, bajo estas sensaciones el artista
impresionista trabaja la representación del momento
fugitivo. Ahora se transforman en los pinceles del pintor en trazos breves, manchas súbitas, juegos de refracción de la luz, delicadas líneas
evanescentes, puntos palpitantes de color y de sombra; son una manifestación de su manera de
percibir la realidad exterior, se tratan de expresar las impresiones sensoriales del artista como
experiencia puramente individual y no ya la aplicación de conocimientos teóricos derivados de los cánones de
la academia.
Si en la invención de la perspectiva, dice Bazin, está el pecado
original de la pintura occidental,
puesto que afirma su carácter realista, con la invención de la
fotografía y el cine llega su liberación.
Niepce, inventor de la fotografía y los hermanos Lumière,
inventores del cine, son en realidad sus
redentores, quienes con sus inventos, han liberado al arte “de su
obsesión por la semejanza”, es decir, del realismo. Tanto la fotografía como el cine, en adelante, son
los medios artísticos a través de los cuales van a satisfacer esa necesidad de reproducir mediante la
obra de arte, las realidades propias del mundo exterior. Tras el postimpresionismo, vendrá el
expresionismo, cuyo referente ya no es el mundo exterior, sino la mirada volcada sobre el mundo interior de
artista, ese ser atormentado de los primeros años del siglo XX. Después vendrá el cubismo, el
futurismo, la abstracción, las vanguardias, etc. El arte se ha liberado de las cadenas que lo atan a la
representación de la realidad visible para abrirse a una pluralidad de conc eptos nuevos, formas, géneros y
estilos que desbordarán incluso sus propios límites.
Estos son, tanto los argumentos como los hechos que presenta Bazin
en Ontología y Lenguaje,
con los cuales ha desarrollado su tesis acerca de las relaciones
cambiantes del arte con la realidad.
Hablábamos arriba de un pasado remoto, el que acabamos de exponer,
y de un pasado próximo en
el desarrollo del cine. Este último es el que esta relacionado con
el contexto histórico, artístico, social, económico y político, bajo el cual el cine aparece relacionado con la
cultura de su tiempo, el 27 de Diciembre de 1895 es el día señalado como la fecha que marca su nacimiento.
En este día, los hermanos Louis y Auguste Lumière ofrecen una velada cinematográfica en un pequeño
café de París. Antes, no debemos olvidar que mientras Francia se establece como la nación origen del cine,
con el invento de Louis y August Lumière; en Alemania, y Estados Unidos, inventos paralelos iban a
disputarles aquel honor. Lo realmente significativo, es la primera presentación publica de una
proyección de cine, más que el invento en simismo; para esa fecha Thomas Alba Edison, en los Estados Unidos,
ya hacía experimentos con imágenes proyectadas de una película rodante a partir de un aparato
semejante al de los hermanos Lumière.
Fragmento del libro: El cine, análisis y estética escrito por Enrique Pulecio Mariño.
“Película Biográfica” de la filósofa judío-alemana Hannah Arendt, discípula de Heidegger, que trabajó como periodista en el juicio a Adolf Eichmann, el nazi que organizó el genocidio del pueblo judío durante la II Guerra Mundial, conocida por “la solución final”
Serie basada y centrada en la particular visión de la historia del cine del crítico británico Mark Cousins, que ya había plasmado anteriormente en un ensayo del mismo nombre. La serie de historia del cine más ambiciosa realizada hasta el momento. La producción se extendió durante seis años.
La serie, narrada por el propio Cousins, pretende hacer hincapié en las películas más innovadoras, aquellas que han creado un estilo o una corriente renovadora, sin ánimo de mencionar únicamente las producciones más premiadas o más conocidas, e intentando acercarse a cinematografías no occidentales en este recorrido
La Historia del Cine: Una Odisea – El Triunfo del Cine Norteamericano
"El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos.
El problema es: ¿Cómo sabemos que desear?
No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano.
Nuestros deseos son artificiales. Hay que enseñarnos a desear.
El cine es la más perversa de las artes, no te da que desear...
Te dice como desear."
Así comienza el documental donde el filósofo Slavoj Zizek analiza diferentes films , explicando los mecanismos subconscientes de manipulación mental utilizados por los realizadores cinematográficos para condicionar al espectador en la dirección por ellos deseada.
Año: 2008 Duración: 80 Minutos Audio: Inglés Subtitulos: Si Sinopsis:
“La Vida Examinada” saca la filosofía de las publicaciones académicas y los salones de clases, y la lleva de regreso a las calles. En este documental, la cineasta Astra Taylor acompaña a algunos de los pensadores contemporáneos mas influyentes (Peter Singer, Slavoj Zizek, Martha Nussbaum, Judith Butler y otros) en una serie de excursiones únicas a través de lugares y espacios que representan una resonancia para ellos y sus ideas. “La Vida Examinada” revela el poder que la filosofía tiene para transformar la forma en que vemos el mundo e imaginar nuestro lugar en el mismo.
Simulación, hiperrealidad, seducción, virtualidad. Estos conceptos se enuncian de manera recurrente en los numerosos textos del crítico francés Jean Baudrillard. La desesperación y el simulacro son algunas de las herramientas con las que este autor es capaz de deconstruir seductoras distopías. Su análisis se basaba en gestos y actos de subversión que no buscaban la verdad, sino mantener vivo un juego que después era derrumbado. Para nuestro autor la mirada moderna se orientaba a la naturaleza, mientras que la mirada contemporánea se centra y se dirige hacia lo virtual, hacia todas las imágenes que existen en la llamada Iconósfera[1]. Lo virtual en nuestros días es uno de los recursos imprescindibles y más agotados de los medios masivos de comunicación y la sociedad de consumo, Baudrillard sostiene que estos han generado la desmaterialización de lo real, dando como resultado complejas estructuras de símbolos que impiden afirmar los hechos o eventos de la realidad resolviendo este problema con la simulación. El asesinato de la realidad se produce por un juego de apariencias entre los signos y lo material, como es el caso del sistema de los objetos y su función basada en la adquisición de un significado colectivo y no del objeto en sí, ocurre lo mismo con la virtualidad y su relación con la comunicación, las ciencias y las artes.
La virtualidad es el resultado del proceso evolutivo del signo. Desde el punto de vista estructuralista, el signo puede definirse como una entidad que refiere a cualquier cosa o evento que podemos percibir con los sentidos y otorgarle un significado concreto, por lo tanto un sistema de signos permite cualquier forma de comunicación y lenguaje. La dinámica posmoderna llevó al signo a convertirlo en una categoría social del consumismo y el simulacro, Baudrillard define este proceso evolutivo como el fin de la comunicación, el lenguaje y la realidad. “Lo mismo hacemos con el problema de la verdad o de la realidad de este mundo: lo hemos resuelto con la simulación técnica y con la profusión de imágenes en las que no hay nada que ver […] vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición.”[2] El filósofo Régis Debray en su obra: Vida y muerte de la imagen narra la historia de la mirada en occidente, explicando que la imagen murió con el invento de la televisión a color en al año de 1968 dando comienzo a la edad de la mirada que él denomina Videosfera, esta etapa (en la que actualmente nos encontramos) se caracteriza por el uso de la virtualidad donde la televisión y los ordenadores proyectan una imagen que es inmaterial ya que sólo es una transmisión de ondas electromagnéticas y pixeles, incluso el cine y su imagen en movimiento pierde su plasticidad y desaparece con la era digital, convirtiendo la imagen en señales codificadas en ceros y unos. Es interesante la relación que existe por un lado con el asesinato de lo real y la muerte de la imagen o mejor dicho del signo visual, que argumenta Debray. Lo mismo ha ocurrido con diferentes ámbitos de la sociedad y el crecimiento de las nuevas tecnologías destinadas al consumo y sobreproducción. En el arte los discursos contemporáneos muchas veces no tienen nada que decir; anteriormente la imagen, y por lo tanto las obras, fueron perdiendo su valor debido a la posibilidad de su reproducción técnica, ahora con la simulación es posible crear una obra de arte sin hacerla, el problema estético radica en la banalidad, en el vacío donde no existe posibilidad ni espacio para corporeizar.
Por otra parte, la micro ciencia ya no concentra su estudio en la naturaleza sino en las imágenes de partículas, células y genomas que son estudiados mediante su representación icónica por medio de ordenadores, contribuyendo de alguna manera a la virtualización y a la imposibilidad de definir su objeto y su sujeto. Estos son algunos ejemplos de cómo la virtualidad pretende alcanzar el perfeccionamiento de la realidad. Las pantallas y ordenadores buscan mostrar el mundo en alta definición, esta paradoja es constante y más aún cuando se busca entender el fin de este inútil perfeccionamiento como ocurre con la realidad aumentada y su eyección radical; se procura alcanzar la hiperrealidad en todos los sentidos, con el tiempo real, el sonido de alta fidelidad, la pornografía, los lenguajes numéricos y la inteligencia artificial. “Con la realidad virtual y todas sus consecuencias, hemos pasado al extremo de la técnica, a la técnica como fenómeno extremo. Más allá del final, ya no hay reversibilidad, ni huellas, ni siquiera nostalgia del mundo anterior.”[3]
Otro de los principales conceptos acuñados a la teoría de Baudrillard es la seducción. Los objetos y la realidad se rigen por la instauración de pasiones y emociones establecidas; la seducción es aquí la estrategia y maniobra principal del juego en el que estamos inmersos.“La seducción es lo que sustrae al discurso su sentido y lo aparta de su verdad.”[4] Los procesos productivos centran sus actividades en este discurso que propone una ilusión radical que incluso puede ser más fuerte que la pasión, esta seducción se convierte en la relación social dominante. Lipovetzky la define como el principio de organización de las sociedades de la abundancia, que consiste en transformar lo real en una representación falsa que extiende la esfera de alienación y de la desposesión. Es así como nos acercamos más a la ilusión de lo real, a la individualización, a transformar códigos que acomplejan el sentido y la intención de lo que percibimos. La producción se encarga de hacer objetos y signos reales de los cuales obtiene algún beneficio o ganancia, mientras que la seducción lo único que produce es ilusión y de ahí es como obtiene la más elevada relación de poder. “La estrategia de la seducción es la de la ilusión. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad. Ahí hay un recurso de una fabulosa potencia”[5] Más allá de la desilusión y la mirada apocalíptica que fácilmente podemos encontrar en sus teorías, el hecho a resaltar en Baudrillard es la búsqueda por demostrar la importancia de diferenciar los hechos de los signos, de llevar al sistema hacia sus propias contradicciones, proponiendo un aparato filosófico que se conforma como un ente transgresor que entra en el juego y acepta las reglas para después romperlas, seduce hasta crear una estructura inasible generando la insurrección de un virus, que se introduce en el pensamiento contemporáneo basado en las tecnologías de inmediatez e hiperrealidad.
Bibliografía.
Baudrillard Jean. El crimen perfecto. Anagrama.España.2009
Baudrillard Jean. De la seducción.Cátedra.España.2008
Debray Régis. Vida y muerte de la imagen.Historia de la mirada en Occidente.Paidos.España.1994
Gubern Román. Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto.Anagrama.España.1996
Lipovetzky Gilles. La era del Vacío.Anagrama.España.2012
[1] En el texto de Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual, el término iconosfera se designa según Gilbert Cohen-Séat como el entorno imaginístico surgido del invento del cine y sus formas conexas o derivadas, constituyéndose principalmente en las sociedades industrializadas como el universo donde compiten y coexisten todas las imágenes.
[2]Baudrillard, El crimen perfecto, p 17
[3] Ibídem, p 53
[4] Baudrillard, De la seducción, p 55
[5] Ibídem, p 69
